Categoría: Teatro

Teatro

Tres tragedias de María Rosa de Gálvez

felixrebollosanchez

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El estigma de la procedencia marca a las personas, pero en este caso más allá de la niñez en que se vio envuelta María Rosa de Gálvez lo primordial es la lectura de estas tres tragedias. Es aquí donde debemos elevar el pensamiento y no resaltar su niñez.

Sí marca, por la realidad profunda que encierra, la Advertencia de la autora antes del comienzo de las tres tragedias, como un ejercicio espiritual, para después adentrarse con ahínco en versos que nos elevan en los que se exige pausa y reflexión (» son fruto de mi afición a este género de poesía y de mi deseo de manifestar que la escasez que en este ramo se advierte en nuestra literatura es más bien nacida de no haberse nuestros ingenios dedicado a cultivarlo que de su ineptitud para ver dado en él pruebas de su fecundidad»).

Lo fundamental que hace levantar la mirada para quedarse en vilo es el común denominador de que lo extranjero se agranda y lo de casa desmerece; incluso, hoy, oímos esta aseveración no solo de personas iletradas, también de las letradas. Esta mujer en un tiempo en que no era tan fácil decirlo supo aupar el espejo («…y aun se atreve a desacreditar a los verdaderos poetas (que algunos hay) valiéndose para dar más importancia a su trabajo de exaltar las composiciones de otros países y deprimir las nuestras»). Sus tragedias originales nos envuelven, nos acunan en un espacio esplendoroso, pletórico de una riqueza lingüística, que va más allá del común.

Nunca sabremos con certeza los motivos por los que María Rosa Gálvez quiso recordar a la egregia poeta Safo con el marbete «Drama trágico en un acto«. Sin duda, es una exaltación, es un canto a esta mujer griega más allá de que no sepamos con exactitud quién fue en realidad; en esta edición se nos recuerdan los fragmentos que nos han llegado, «debido a que en 1073 el papa Gregorio VII mandó quemar todas las copias de sus obras por su supuesta inmoralidad», pág.94. Aun así, uno de sus rasgos que nos motivan, que sentimos. es su sufrimiento. El final de este drama nos inunda de querencia, de estar con ella; amor y decepción unidos («¡…adorando a Faón…y hasta el sepulcro… / su imagen y mi amor conmigo llevo! ).

Hoy se la recuerda, como apunta el editor, en la llamada «la pecera» del Círculo de Bellas Artes de Madrid con las significativas palabras: » Así, la poeta, desnuda, pero con ramo de laurel que la identifica como perteneciente al cortejo de Apolo, desde su lecho de roca recibe cada día a comensales y tertulianos que junto a Safo se dan cita en el Círculo de Bellas Artes mientras ven a los paseantes por la madrileña calle de Alcalá«, pág.110.

Doce escenas conforman la obra; en la diez se nos aclara en boca de Safo lo que nos anonada y sentimos cuando desde la roca famosa nos anuncia: «Vosotros, moradores de Leocadia, / a Faón le diréis que Safo ha muerto / víctima de su engaño, y que esta roca / su delito y mi amor harán eternos»).

Tal vez sea leyenda, como tantas cosas que nos han llegado de la antigüedad, de que desde la roca de Leucadia se suicidó por amor a un joven. Sea o no verdad se nos ha transmitido. María Rosa de Gálvez crea este drama para revivirlo, para que no se olvide. Lo consigue con una justeza lingüística, con un leguaje preciso y poético. Es la mujer fuerte bíblica que anhela libertad; su deseo va más allá de convencionalismo. Los versos «preferí ser su amante a ser su esposa, / que amor, de libres corazones dueño, / huye un lazo que impone obligaciones»; son todo un alarde de grandeza, de ser ella, por encima de todo. El amor pasional triunfa con el deseo que permanezca. Como también, saca la daga contra los hombres: ¡Oh mujeres de Leocadia! / Vosotras que miráis en mí el ejemplo / de la negra perfidia de los hombres / abominad su amor, aborrecedlos / pagad sus rendimientos con engaños», pág. 194.

La última escena estremece: A Safo moribunda la llevan delante de su amante; no lo reconoce. Faón se arrodilla e implora: «Tú que hiciste / mi corazón feliz en otro tiempo, / recibe de Faón antes que mueras / el llanto que a tus pies derrama«. Safo, desafiante, exige: «¡ Oh, tú, seas quien fueres,,, / que has visto de mi muerte el triste ejemplo, / publica que es… supersticioso engaño … buscar aquí el olvido…pues yo muero / adorando a Faón…y hasta el sepulcro… / su imagen y mi amor conmigo llevo!

Si María Rosa Gálvez tiene buen cuidado de mostrarnos a Safo como autodidacta, sentimental, sabia, respetuosa, como un canto a lo que es ser mujer, no van a ser menos Blanca de Rosi y Zinda; estas con otra mirada de salvadoras de la injusticia, de la esclavitud, la tiranía en la que la libertad acopla todo el entorno de la sociedad. Así en Blanca de Rosi tiene que estar atenta a las relaciones que suponga callar y aceptar lo que venga. La fuerza del opresor ante todo, incluso doblegar, el intento de violar es expuesto con una crudeza de quien defiende su cuerpo, su yo; en esta obra Acciolino exige a Blanca («…será mi esposa, y si opusieres / a mi amor tu fiereza, como esclava / sufrirás los rigores de la suerte»).

Para el desarrollo de la obra, de larga tradición italiana, la autora recurre a cinco actos, en los que narra las guerras civiles entre güelfos y gibelinos. La ciudad de Bazano cae en manos del ejército del emperador Federico, mandado por Acciolino, natural de Bazano, que abandonó la ciudad al ser despreciado por Blanca. La malicia y el rencor de Acciolino le insta asolar la ciudad y, más aun, tomar a Blanca por la fuerza; se interpone Leopoldo-delegado del Emperador- y consigue la paz sin violencias. Entonces Acciolino intenta violar a Blanca. Bautista-esposo- sale en su defensa, pero los esbirros de Acciolino lo asesinan y lo dejan en el panteón familiar. Allí se fue Blanca, desesperada, se suicida al dejar caer la losa de la tumba de su esposo sobre ella («Ya está en su rostro, la muerte impresa»). También se dirigió Acciolino; lo esperan las gentes de Bazano («Detente, horrible monstruo; / no has de salir con vida de este sitio»). Acciolino, viéndose rodeado, se suicida también con el puñal de Blanca («Este puñal, que cometió el delito, / es quien toca la venganza solo»).

Según parte de la crítica varía del original, poco importa. María Rosa de Gálvez se ha valido de la leyenda y ha creado otra con la fuerza que le caracteriza, defensa de la libertad frente a la tiranía, la fidelidad frente al cacique de turno-«la violencia en amor odio»-.

Zinda, drama heroico en tres actos, prosigue con la idea de la exaltación de lo femenino en igualdad con lo humano. Es la mujer andariega, la que exige, de pie; lo sedente porque sí no tiene sentido en una sociedad viviente. La esclavitud no cabe en el género humano, da igual el color de la piel. El basamento de esta historia se remonta a la reina africana Nzinga Mbande, heroína en defensa de la libertad de su pueblo y de sus riquezas. De ella parte María Rosa.

El encargado de la edición apunta unos hechos concretos en las páginas 131-134; nos sirven de ayuda para acercarnos a lo que pudo ser ayuda para la creación de la obra de María Rosa: «La célebre y famosa Zingha, que otros llaman Ginga, fue una reina de Angola, (país situado entre el reino de Congo propio y el de Bengala) muy nombrada en la Historia de África por los dos extremos que en ella se juntaron de crueldad y de cristianismo». Simplemente, violencia, saqueo, muerte, fiereza, venganza, poder, pueblos antropófagos, horror, odio. (…) «Así vivió la inhumana Zingha por espacio de 30 años hasta su edad septuagenaria, en la cual, ya desengañada de sus atroces delitos, arrepentida de sus infames venganzas» …..Al final recuperó la luz del cristianismo-en su momento fue bautizada- y por consejo de su confesor «dejó a disposición del rey de Portugal todas las pretensiones y derechos que podía alegar al reino de Angola», pág.133.

El final es muy parecido con la fuerza estilística con que lo describe María Rosa: ….»las virtudes / nuestros pechos conquistan; el antiguo / tratado de alianza y de comercio / en nombre de mis pueblos ratifico / con Portugal, Pereyra; y si renuncias / al tráfico de esclavos, te permito / que de ese Dios que adoras, los preceptos / enseñen mi imperio sus ministros». Las palabras de Pereyra lo corroboran: ¡Oh generosa Zinda!, en ti se ha visto / que la ferocidad cede y se rinde / a la santa virtud y al heroísmo».

El tema capital de Zinda es la abolición de la esclavitud: su meta es señalar a aquellos que se aprovechan de ciertas personas por el color de su piel para maltratarlos, para aprovecharse, convertirlos en verdaderos objetos. Cuando Zinda oye,…»mas tu hijo / pasará a Portugal en esa nave / que está para partir, (…), ese niño / será esclavo en Europa«, la fuerza de Zinda se estremece: …»Tened…esclavo…nunca. / No , perezca / antes un y mil veces. Si atrevidos / intentáis arrancarlo de mis brazos, / al foso desde aquí lo precipito», pág. 337. La fuerza, el sufrimiento maternal nos anega de sentimiento doloroso, e insta a su hijo que no tema, la muerte es un momento (…»tú no sabes / lo que es la esclavitud de esos impíos»). La tríada, como defensa de la obra, libertad, abolición de la esclavitud y la aberración del colonialismo hay que proclamarlo, enseñorearlo. No ser esclavos /as de los blancos.

Tres tragedias para la eternidad en las que nos debemos mirar y alumbrar para no caer, de nuevo, en las catatumbas del mal, en lo lóbrego, y defender los derechos primordiales de las persona-mas allá de la raza- como axioma humano.

Gálvez de, María Rosa, Tres tragedias. Madrid, Cátedra, 2024. 371 págs.
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Teatro

La viuda valenciana

felixrebollosanchez

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Cuando pronunciamos Lope nos viene a la memoria la tríada expresión, ya famosa después de tanto tiempo, ¡Es Lope! ¡Es Lope! ¡Es Lope! Es como una bienvenida, como entrar en una casa llena de luz y saberes. En este caso es el amor hecho fuego; pero también libertad, igualdad y belleza.

Una de las pautas esenciales, después de su lectura, consiste en la práctica o acercamiento a lo que hemos leído; en este caso con el título «Después de la lectura«: Del Barroco a nuestros días: contrastes y huellas. Comprende dieciocho preguntas o aspectos que nos conduzcan al desarrollo de la obra literaria. La que más me ha encantado es la ultima; parte del poema de José Hierro: Lope. La noche . Marta. No entiendo por qué no viene el poema entero; tanto en la obra como en el poema es el amor el que triunfa. De hecho La viuda valenciana está dedicada a Marcia Leonarda (Marta de Nevares); es la mujer última que ocupó ese ansia de amar, y en un momento en que ya era sacerdote, pero «los ojos verdes, cabellos rizos y copiosos, boca que ponen en cuidado los que la miran cuando ser ríe...», pág.40, pudieron más ante una entrega amorosa total. La hermosura que desprendía juntó cielo y tierra, y si «escribe un papel, la lengua castellana compite con lo mejor». Fue un amor genuflexo ante una preciosa divinidad. Mereció para la posterioridad que colgara los hábitos para dejarnos lo sublime hecho carne.

En la estructura de la comedia, Lope se atiene a su Arte nuevo de hacer comedias. » en el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero juzgue nadie en lo que para». En el primer acto, Leonarda, hermosa, joven, viuda, al morir su marido, promete no casarse- «como he dado en no casarme» para mantener el título de viuda. Julia, su criada, discrepa y le muestra lo guapa y atractiva que desprende, y le invita al goce-«Acábate de ver». Su insistencia es clara: «Dejadme, aquí, pensamientos; / no hay más, no me he de casar» . Al entrar en escena su tío le espeta: «Tío, si es de casamiento, / ni se miente ni se hable«. En el diálogo, insiste: «La viudez casta y segura, / ¿no es de todos alabada?». Este diálogo termina con («¡Qué viejo tan importuno!) / (¡Qué mujer tan arrogante!). A continuación aparecen tres pretendientes que desean a la viuda, todos de forma ridícula; son rechazados con desaires. Con sorpresa el corazón de Leonarda empieza a latir fuertemente, un joven le ha llamado la atención. Ahora es ella la que requiere conocimientos. Una condición: debe ser en secreto («…y camina y dile en disfraz, Urbán, / que una dama se le inclina, / y que le ama tiernamente, / y que le podrá gozar…).Todos los pormenores están descritos y han de cumplirse, El acto termina con las palabras de Camilo: «Yo he de saber lo que es esto, / aunque me cueste la vida».

El acto segundo lo empieza Camilo «Entre el temor y el deseo«, se dispone a ir a casa de Leonarda. En su itinerario se va preguntando: «… si a oscuras la he de gozar, / ¿no es todo una misma cosa? Leonarda está impaciente con su criada por cuándo llegará el mancebo y si sabrá saltar los obstáculos que se le presenten. Por fin llega el momento, entra Camilo, se dan la mano, se sientan- ¡Ay, señor, con vos me asiento!– y conversan. Ante el temor de que no puede verla; la sala está oscura; el hecho cruel de no poder verla, dice: «Ya me enciende el corazón / amor sin luz, pues no veo; / que ha tocado en el deseo / como piedra el eslabón«. Leonarda sin tapujos le lanza lo enamorada que está desde que lo vio, pero deseó que fuera en secreto. Ante tanta espera y palabras amorosas sin que se puedan ver, Leonarda se entrega, otra vez-«Este pecho que me habéis enamorado-. Le pide tranquilidad, que no se apene-«Yo os vi y el alma os rendí». Se despiden cariñosamente, y, de nuevo, es Leonarda la que toma la palabra: «Noches quedan, mi Camilo; / esto por ahora baste». Ahora es cuando Camilo quiere el abrazo como despedida-¿No os he de abrazar primero? La respuesta no se deja esperar: «Si´, por cierto«.

Ya casi finalizando Camilo confiesa a su criado que está enamorado, y además la gozó aunque a ciegas. Se contenta con «Imitar a Amor, y ser / sin ojos enamorado». Poco después, aparecen Leonarda y su criada. Reconoce a Camilo-«Julia, Camilo es aquel. ¡Ay señora ya lo vi)– tiene un diálogo con Leonarda sin saber que es ella, narra que se ve por las noches y la describe como hermosa, única, que no la ve y la siente.

El acto tercero es deleitable y dolorido. Comienza con la discusión entre Celia y Camilo. Este dio por terminada la relación que mantenía con Celia, pero esta no lo acepta-«que se entienda tu traición»-. Las divergencias entre ambos es oída por Julia y Leonarda, que están escondidas. Después de algunos sobresaltos se va descubriendo la certeza del amor. En la escena 22, Leonarda, cauta, manifiesta: (» ¡Que no me aprovechan hoy / con este viejo cautelas! / Cuando a Camilo he de ver, / tengo aquesta sombra en casa! / Pero bien lejos del pasa / y yo le sabré esconder). Camilo desea ya luz, no tanta oscuridad («Ya no se puede sufrir. / Heme aquí que me descubro. / ¿Qué importa, si ciego estoy / para el desengaño de hoy? Leonarda, tranquila, arde en deseos de decirle la verdad («Por quien soy, de vos me encubro. / Pero no saldréis de aquí / sin que vais desengañado / y habéisme mucho agraviado / con pensar eso de mí»). Y aunque en lo hablado y escrito no anduvo discreto, lo perdona. Camilo disculpa, pero ansía luz, sin ella cabe desconfianza. «Luz traigo, y veros quiero«. Ante tanta luminosidad y belleza no hay duda («¿ No sois la viuda / que yo tantas veces vi?) . Las palabras sinceras de Leonarda no se dejaron esperar: «Si fuere voluntad suya, / yo quiero ser su mujer«. Es el triunfo de la independencia de las personas, el camino de la libertad, del deseo sin cortapisas; callarse y encerrarse como en otro tiempo fue para la mujer no cabe; es la transformación de Leonarda, ser ella. Es el triunfo del amor ¡Es Lope!, ¿quién si no?

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Lope de Vega, F., La viuda valenciana. Madrid, Cátedra-Base, 2024, 172 págs.
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Teatro

Personajes de Shakespeare

felixrebollosanchez

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William Hazlitt nos ha dado unas ideas claves para entender mejor los grandes personajes que han hecho más conocido al poeta y dramaturgo inglés, y más cuando todavía desconocemos tantas cosas de su persona y entorno; otras exageradas.

Nos hallamos ante la pregunta que tantas veces se ha repetido: «¿Qué significa escribir como Hazlitt?«. No hay otra fórmula que adentrarse en su alma con la lectura como axioma embellecedor. Esta quizá no sea suficiente; hay que añadir ese recóndito de sabiduría que algunas personas tienen y otras van a la búsqueda hasta conseguirla. Un ejemplo claro lo tenemos en el poeta J. Keats con sus poemas que arrancan de sus lecturas, no de sus vivencias, y nos hace pensar en Shakespeare por saber extraer el máximo jugo a las palabras.

Es difícil mantener la idea de Hazlitt que recoge el encargado de la edición: «Entre todos los poetas, Shakespeare sería el que habría interpuesto una mayor distancia entre él mismo y sus creaciones dramáticas», pág.13; y, sin embargo, la supresión de esa distancia ante los sonetos le produjo «disgusto». Las dudas surgen en los dos aspectos, todo dependerá de la comprensión de los que se acerquen a los dos géneros o uno, ya que el lenguaje dramático está revestido de lo poético, al menos, en el poeta-dramaturgo inglés; aspecto que no ocurre en otros.

Que Hazlitt admiraba a Shakespeare se desprende de los personajes que evoca y además quiere dejar para la posterioridad esa idea, como si fuera el único que lo ha desbrozado: …»habría sido el poeta cuyo genio ha sintonizado mejor con el genio de la humanidad», pág.28. En buena lógica, el absolutismo en literatura no cabe, más bien la disidencia. Siempre hubo y habrá autores en ese jardín con la palabra o la imaginación. En «Poemas y sonetos», págs. 327-332, vierte otra idea que es fácil entender y que damos por supuesto, lo mismo en Velázquez: «En sus obras de teatro, era tan amplio y envolvente como el aire«. Es exactamente lo que observamos en el pintor español, ese aire que se aprecia en sus cuadros; sin embargo, apunta el editor, en sus poemas «parece estar encerrado y enclaustrado«. En cuanto a la expresión «No sabemos bien qué decir de los sonetos», pág. 330; me sorprende ante quien se considera un admirador del poeta, que siente «idolatría»,- pág. 327-, cuando se puede percibir que, a veces, va más allá de una desbordada imaginación en algunos de los 154-primera edición completa de 1609- que se han publicado, incardinados de hermosura; algunos se necesita amar hasta el límite, hasta la transgresión para poder comprenderlos; los dedicados a la mujer son rompedores ante el sufrimiento; otros, inmensos, atronadores, como a una mujer henchida de belleza pagana. Cómo no, recordar a Wordsworth en –Lyrical Ballads– que esmaltó los sonetos de Shakespeare como la gran verdad: la dualidad belleza-sentimiento como inherente al ser humano.

Al lado de los grandes lectores de Shakespeare, además de Hazlitt, ocupan un lugar destacado, también, Johnson y Pope. De este podemos leer en el Prefacio del libro con el título «El señor Pope ha observado»: Si algún autor ha merecido el nombre de original ha sido Shakespeare. Más claro es imposible; sin embargo, aunque algunas personas no hayan leído a Shakespeare, le parecerá imposible de creer, y además con razón. Toda exageración es perniciosa. Más entendible es que son propios » de la naturaleza», y que cada uno de ellos «es tan individual como la vida misma». Esta aseveración cabe dentro de lo lógico. Parece también encomiable la opinión de Schlegel: «Si Shakespeare merece nuestra admiración por sus personajes, la merece igualmente por su exhibición de la pasión, tomando esta palabra en su significado más amplio…», pág.45. Sin embargo, no ha ido por esa vereda el doctor Johnson, al contrario. Tanto si eran correctas como equivocadas merecen una reflexión.

La descripción que realiza William Hazlitt de Los Personajes nos recuerda a lo que perciben los lectores e incluso otras que nos ayudan a ir más allá por aspectos que en ese momento no llegamos a esa profundidad. En Hamlet es tan hondo que un lector puede no darse cuenta en la lectura que hizo. Por ejemplo: «esta obra tiene una verdad profética que está por encima de la histórica». O cuando se concreta más al acudir a una obra de teatro para huir de «los males de la vida mediante su representación simulada, este es el verdadero Hamlet». Y luego el pensamiento más prístino de Hazlitt: «No nos gusta ver representadas las obras de nuestro autor, y menos Hamlet». Pero, por otra parte, en general, se piensa que la función primordial del teatro es la representación. Algo se nos escapa, entonces. O tal vez, por eso, es tan asombroso Shakespeare en Hamlet o El rey Lear, o son mucho más que obras para el género dramático..

En cuanto al personaje Enrique VIII, cada persona lo puede definir según las lecturas o las representaciones; para la historia ha sido un espejo en un determinado tiempo y aun así siempre habrá algo más que no podamos percibir. Para Hazlitt es el todopoderoso; el que aglutina todo según su mente. …»su poder es más fatal para aquellos que ama: es cruel y persigue sin remordimientos sus lujosos apetitos; es sangriento y voluptuoso, un asesino amoroso, un esposo libertino», pág.245. A esto habría que añadir su grosería, su vulgaridad, su hipocresía.

El drama pastoral A vuestro gusto es descrito como un paraje de tranquilidad, de sosiego, en el que los sentimientos son acogidos como primordiales e importa más «lo que se dice». Es cuando habla la naturaleza,» del lugar parece respirar un espíritu de poesía filosófica, agitar los pensamientos, tocar piadoso el corazón, mientras el bosque somnoliento susurra por el suspirante vendaval», pág.297. Todo un descanso para la mente, un alimento para la reflexión.

No podía dejar sin acercarse a Lear: «Es la mejor de todas las obras de Shakespeare, porque es aquella en la que habló más en serio«, pág. 175. Es el sentimiento, el corazón humano en el que late un espíritu cargado de humanismo, pero también de ingratitud, de desilusión, de poderío, de fuerza, de muerte, de desagravio, de desapego, de pasiones, de afectos. Se ha hondado en las debilidades de las personas cuando las tormentas humanas arrecian y apreciamos el egoísmo. En las primeras líneas ya se nos advierte: «Se ha dicho, y creemos que con razón que el tercer acto de Otelo y los primeros actos de Lear son las grandes obras de Shakespeare en la lógica de la pasión», pág.177. Shakespeare convierte la vida en arte. Su maestría nos deja perplejos. En la entrevista entre Lear y su hija no cabe más perfección, hay que releerla más de una vez, como apunta Hazlitt en la página 179 y ss. La cólera de Lear en un momento nos atormenta: «¡Si llega a concebir, engéndrale un hijo de maldad, que pueda vivir y ser para ella un tomento perverso y desnaturalizado!». ¡Hasta dónde puede llegar la maldad! Más fiereza es imposible; se llega a lo más profundo de la iniquidad. Es algo más que la expresión cría cuervos.

En este escrito, finalmente, el hacedor nos muestra cuatro cosas que le han llamado la atención al terminar la lectura de El rey Lear : «Que la poesía es un estudio interesante, ya que se refiere a lo más interesante de la vida humana. Que el lenguaje de la poesía es superior al de la pintura. Que la mayor fuerza del genio se muestra en la descripción de las pasiones más fuertes. Que la circunstancia que equilibra el placer frente a dolor en la tragedia es que, en proporción a la grandeza del mal, se excita nuestro sentido y deseo del bien opuesto», pág.194.

En el libro encontramos 34 formas, más el prefacio, de acercarse a cada uno de los personajes que nos seducen, que nos miran, que nos hacen pensar, que nos absorben con tanta imaginación, con tanta pasión, con tanta verdad, que nos envuelven en este existencialismo. Sin duda, Hazlitt es admirable al darnos unas ideas que se nos escapan, que quizá no vemos o pasan desapercibidas. Al menos para quien ha leído, el detallismo y excelente prosa de Hazlitt.

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Hazlitt, William, Personajes de Shakespeare. Madrid, Cátedra, 2024, 334 págs.
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Teatro

La bella malmaridada de Lope de Vega

felixrebollosanchez

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¡Es Lope! ¡Es Lope! ¡Es Lope! El grande entre los grandes de la literatura universal, de nuevo en el candelero con su obra La bella malmaridada. Cada vez que se publica una de sus obras tenemos que felicitarnos. Ahora solo falta leerla y menos hablar de oídas o recurrir a chascarrillos que empobrecen a quienes los pronuncian y más si se dedican a la docencia.

La cultura popular fue un axioma clave en la creación de Lope. En este caso se inspiró en la tradición para ventear una idea aposentada en el poeta – dramaturgo; tema » tan arraigado en lo popular que probablemente no tiene parangón en todo el Siglo de Oro», pág. 18. De esta forma, Lope se adentra con versos claros en el romance:

«La bella malmaridada,

de las más lindas que vi,

si habéis de tomar amores,

no dejéis por otro a mí«.

Durante mucho tiempo «la bella malmaridada» fue glosada por los poetas y Lope no iba a ser menos; su pensamiento hizo que también él alimentara la canción que corrió de boca en boca y de verso en verso. Según nos muestra el editor, la obra fue firmada un 17 de diciembre de 1596.

Es loable que se nos diga la razón por lo que se plantea el proyecto de una edición crítica doble: «había que fijar, editar y anotar cada versión por separado»(…). «La elegida para el lector es la copia Gálvez, que venimos denominando como versión manuscrita y va escoltada de un voluminoso cuerpo de notas filológicas». En mi caso, he empezado la lectura por la versión impresa, «que toma como texto base la la «editio princeps», págs. 302 – 392 .

En la primera, el comienzo es semejante (TEODORO: amor loco, amor loco. / Yo por vos y vos por otro. LEONARDO: Algo vienes divertido. TEODORO: Bien dijo Montemayor / esta canción), a la segunda. Sin embargo, el final, en la primera, hay algún matiz diferenciador, aunque la idea es nítida. (LEONARDO: Hoy nuestro amor confirmemos. LISBELLA: ¡Tuya seré, soy y fui! LEONARDO: Yo tengo mujer honrada: / de hoy más seré buen marido. TEODORO: Aquí su fin ha tenido / La bella malmaridada). En la impresa, termina así (LEONARDO: Nuestra amistad confirmemos. LISBELLA: ¡Vuestra soy, seré y he sido! LEONARDO: Quede con esto acabada / la amistad que había empezado. TEODORO: Y aquí se acaba, senado, / La bella malmaridada ) . Se percibe sin entrar en detalles que la impresa estuviera como recortada, pero lo que pretende Lope se consigue, sea en una u otra. Simplemente, magistral.

Para llegar a los pormenores de la obra conviene leerse antes la introducción donde cada detalle es significativo; estos los hallamos en Fuentes, La canción de la mal casada, El romance, La novela italiana, Deudas literarias: pastoras y alcahuetas, Construcción dramática. Métrica, Historia del texto. Anejos al manuscrito Tratándose de una comedia de 1596 no está demás que se lean antes para una clarificación más enriquecedora, y así conquistar la cúspide de que es lo que se pretende.

Ya en los primeros versos surge la fuerza dialogal para aludir al hecho representado: TEODORO: (…y pues con una doncella/ te casaste a quien la fama/de Madrid celebra y llama/por excelencia «la Bella»/ y con serlo en tanto extremo/buscas algún pan prestado;/yo, que no he sido casado/ ¿por qué tus sermones temo?/ Vuelve a tu mujer, cansada/de lo que sufriendo está,/que hay mil que la llaman ya / la bella malmaridada ). La respuesta no se hace esperar. LEONARDO: (Teodoro, no la amistad/te haga tan hablador/porque no es burla el honor/que sufre tanta verdad./Deja estar a mi mujer/habla conmigo no más, págs. 103-104). Nítido el pensamiento por si albergaba alguna duda.

La obra descansa, sobre todo, en un personaje capital: Lisbella. Es la protagonista. A ella se unen marido y pretendiente; a pesar de los requiebros, Lisbella lanza: «No porque esté mal casada / dejo de ser bien nacida«. Todo un aviso claro, contra viento y marea; el rechazo es evidente. Estamos ante algo típico en el siglos XVI amor- celos que ya se deja entrever en el primer acto cuando Lisbella sale de noche, corroída por los celos tras su marido sin que este se entere con todo el peligro que puede entrever, por ejemplo cuando se entabla un diálogo en la nocturnidad entre los dos sin que sepan que son marido y mujer: Leonardo: ¿Sois vos casada? Lisbella: Sí soy. Leonardo: ¿Tenéis mal marido? Lisbella: Malo. Leonardo: ¿No os regala? Lisbella: ¿Qué regalo? Leonardo: Sufridle. Lisbella: Con él estoy / ¿Sois vos casado? Leonardo: Y cansado. Sin restar importancia al encuentro con otro personaje que se rinde a sus pies: Cipión (En toda mi vida vi / mujer de tal lengua y talle). Con estas notas es más que suficiente, es como el umbral del acto primero.

Es en el acto segundo cuando el pretendiente intenta el cortejo a la más bella (¡Yo he conocido a la Bella! ). Quiere valerse de una cadena de oro para el acercamiento, que finge haberse encontrado en la iglesia («Tomadla y dádsela allá, / decid que soy hombre noble»). Lisbella lo rechaza y escribe carta («Jamás tal prenda he tenido, / o el nombre o la casa erró, / aunque si él es Cipión, / un caballero romano, / ya conozco su intención). Pero hete aquí que llega su marido y quiere saber lo que pasa; desconfía y encierra en una habitación a su mujer hasta que se aclare la verdadera razón («Solo quiero saber lo que ha pasado. / Si tienes culpa al cielo te encomienda. Entra en ese aposento»). Hasta el criado sabe de la inocencia de la señora. El marido le lleva el papel y la cadena, y pregunta al pretendiente, este responde que no cree que sea delito el requerir o el mirar (…»y que siempre de ella he sido / ofendido y desdeñado»). Convencido le pide discreción («Con esto que importa más, / os pido, señor, secreto»). Incluso antes de terminar este acto pronuncia: «Yo tengo buena mujer / ¡No más, santo honor!» . La importancia del honor es primordial.

El acto tercero comienza con otras de las maldades o vicios que se dan: el juego. El diálogo entre Lisbella y Leonardo es duro; otra vez la lucha por llegar a la verdad, a la liberación. Lope, como grande que es, tuvo cuidado de que la violencia física no llegara al tablado, aunque por la cabeza de Leonardo prosigue la palabra adulterio ante otro caso con papel incluido. La presencia de los niños pequeños no se esperan, de ahí que la comedia llegue a un dramatismo insoportable («Hijos, yo quedo a morir / inocente como vos. / No pidáis venga a Dios / cuando la sepáis pedir (…) y si os dieren otra madre, / que la obedezcáis y améis»). La entereza de Lisbella ante la verdad la ennoblece («Los inocentes son fuertes/ los culpados son cobardes»). («Una segura conciencia / la muerte puede esperar»).

Cuando Leonardo se prepara para la pena capital, el brazo se congela, ni siquiera desenvaina la espada. («Todo el brazo se me ha congelado! ¿Qué puedo haberlo causado?» (-«Mi inocencia y tu mal celo»). pág, 259. En el fondo, Lope quiere que aunque tarde llegue la luz y el abrazo. La muerte de una inocente no se hubiera aceptado y menos «que se quebrara una piedra angular de la Comedia Nueva: la justicia poética», pag.56. Ni tragedia ni comedia, es Lope el que triunfa al final con la reconciliación de la pareja ante la verdad: «Hoy, nuestro amor confirmemos, -¡Tuya seré, soy y fui! – Yo tengo mujer honrada : / de hoy más seré buen marido».

Lo primordial es la lectura de la obra, el editor se decanta por la primera, la más fiable-«un texto que estaría mucho más próximo al verdadero original que la versión ofrecida por la tradición impresa-., pág,69. Más allá de la certeza en cuanto al texto, la primera te enseña, te clarifica con ese montón de notas filológicas a comprenderla mejor, no solo el tema que se plantea, también el entorno y las causas. Atrévete y entra en esa sociedad en la que el amor, el sentimiento, la mentira, los celos, la libertad son claves en las relaciones humanas. No muy lejos de las de hoy; además, de revestidas de lenguaje poético como acostumbra el todopoderoso Lope.

Lope de Vega, F., La bella malmaridada. Madrid, Cátedra, 2024, págs. 392
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Teatro

Otra vez ELS JOGLARS en Madrid. El Rey que fue

felixrebollosanchez

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Anoche estuve en el teatro Infanta Isabel de Madrid. Como siempre que nos visita ELS JOGLARS teatro lleno. Un público acogedor que aplaudió como merecen este grupo que hace de la realidad arte, no tan fácil como pueda parecer. Pero ahí están venteando lo que apasiona, lo que forma y divierte.

En una paella en alta mar se desarrolla una estampa de quien fue Jefe de Estado en España. No podía faltar un elemento primordial en el grupo: la música; en este caso Schubert, que no le gusta al rey; prefiere a «Los del Río». Esta escena primera nos asombra por el realismo que se observa al ver a la persona renqueante con su bastón en mano para poder sostenerse. No es sátira., al menos, al principio; es algo viviente de Juan Carlos. Fontseré ha sabido captar el papel del rey con una perfección que llena al personaje y lo hace cercano; de impresión.

Es evidente que a lo largo de la obra nos sobresalte la risa al ocupar la sátira la imagen y las palabras, juntamente con la ironía. Es la vida con sus sombras, pero también se valora lo que está en su mente; capital para entender y esclarecer el pasado y el presente; coadyuba lo que se puede denominar el joven-una especie de bufón como en el teatro clásico- con verdades en versos que son contestados, primero con el silencio, la vestimenta o las palabras adecuadas.

Es un repaso a su niñez, a su juventud, a su escasa formación, a sus relaciones amorosas, a su fortuna, al engaño a Hacienda, a frases hechas que pasarán a la historia. Es al final un monarca que dialoga con varios personajes familiares, amigos y políticos; me llamó la atención sus disculpas al presidente Suárez; sin duda fue la etapa más dura del paso de la dictadura a la democracia, con una transición envuelta en tinieblas. Ahora un rey en el exilio-queramos o no-, anciano, recuerda su pasado, muy lejos-allá por el Golfo Pérsico- que no entiende lo que le pasa o no quiere; pero en el fondo puede pensar que la historia le absolverá de tantos desmanes y quedará que contribuyó a que creciera una monarquía parlamentaria en medio de tantas sinrazones y absolutismo, aunque también tendrá sus dudas si proseguirá; la vida da muchas vueltas.

Las felicitaciones para EL JOGLARS son pocas por mi parte, que ya desde mi época estudiantil hasta hoy he visto todas sus obras-las que se han representado en Madrid-; son la perfección suma; cuando sales del teatro prosigues pensando en cómo la sabiduría se hace realidad de lo que ocurre en las tablas.