El Fénix, otra vez, en las tablas madrileñas; en concreto en «los teatros Canal» de Madrid. Es un dramaturgo universal, juntamente con Shakespeare; son únicos; la diferencia estriba en que Lope no sabemos dónde están sus huesos, fueron a parar a un osario por falta de pago. Estuvo enterrado en la iglesia San Sebastián de la calle Atocha de Madrid. Un verdadero crimen. Eso sí, las honras fúnebres duraron nueve días. Si hubiera nacido en Inglaterra se iría en procesión a postrarse ante su tumba. En España-«es una delito el talento«-, bien sabemos que no se aprecia la sabiduría, parece como si molestara, y sin embargo «lo que hace Lope, como Shakespeare, es libertar el teatro del gusto renacentista del siglo XVI».
Toda la obra del «monstruo de la naturaleza» es un canto a las personas por encima del género. En La dama boba engranda a la mujer con una penetración psicológica que raya la perfección. En este caso se empapó de la tradición y de los temas del pueblo. El tema es muy antiguo; tenemos noticia que ya Ovidio lo recoge en Ars amandi; incluso nuestro Arcipreste de Hita. Es el amor el que triunfa por encima de todo: «transforma en listos a los tontos». El amor modela el comportamiento con las diversas formas. Lope altera el orden establecido. La expresión lopiana «esto es amor, quien lo probó lo sabe» ha quedado en las mentes de las personas para siempre. Es, en fin, la poesía y la música unidas. El venero que las cataliza.
Desde las primeras escenas del acto primero, Lope tiene cuidado de retratar a dos tipos de personas por las que discurre la obra; el cómo son, es un aspecto que tanto en la representación como en la lectura sirve para comprender mejor hasta dónde nos puede llevar el dramaturgo. Sus nombres Nise y Finea son hijas de Octavio; una, discreta, sabia; la otra, boba, imperfecta, vv. 123-126. Las dotes las iguala, riquísimas; pero ante la fealdad de una, un pariente quiere mejorar la herencia para igualarlas, para casarlas. Así las cosas, Finea y Liseo se comprometen, pero al darse cuenta Liseo de que es necia, ignorante, se achanta y pronuncia; «desde aquí / renuncio a la dama boba«. Así termina el acto primero.
Sin olvidarnos de que Liseo emprendió un camino desde Illescas con su criado Turín hacia Madrid para casarse con Finea. No obstante, antes de salir de la posada, un viajero que venía de Madrid le advierte de que su futura esposa es «boba», pero su hermana-Nise– es «sabia». Liseo recapacita y cambia de opinión; piensa que mejor casarse con su hermana. Por otra parte, . Laurencio intenta convencer a Nise para un futuro matrimonio. El padre de Nise y Finea se reúne con ellas; llega Liseo; después de las presentaciones, Liseo empieza a interesarse por Nise.
En el acto segundo estamos ante la dualidad ingenuidad y madurez. La situación es cabal: «En fin ha pasado un mes / no se casa Liseo», vv, 1063-64.Los milagros amorosos también se siembran. De nuevo aparecen los elogios a la hermosura de Nise; esta ha percibido que Laurencio comienza a inclinarse por su hermana. La disputa es nítida cuando llega Liseo; más discusiones y se marchan. Un un papel que trae Clara para Finea sorprende; es de Laurencio . Al mismo tiempo entra el padre y al leer que era amoroso se ruboriza y entiende que su honor se cae. Más discusiones para llegar a una situación no del todo aceptada por todos. Laurencio pide matrimonio a Finea. Liseo intenta mostrar su amor a Nise ( «Yo he mudado pensamiento»), pero esta lo rechaza (» ¡Qué necedad, qué inconstancia, / qué locura, error, traición / a mi padre y a mi hermana!»).
El tercero, la dama ha adquirido la madurez necesaria para colegir lo que le conviene. Los primeros versos los acapara Finea con la palabra amor-con monólogo placentero-: ¡Amor, divina invención / de conservar la belleza / de nuestra naturaleza, / o accidente o elección! Ebria de la idea, lo agradece: «Mil gracias, amor, te doy, / pues me enseñaste tan bien, / que dicen cuantos me ven / que tan diferente soy», vv.2059-62. Define al amor como «catedrático divino«, v. 2090. Liseo observa que Finea ha cambiado y que su hermana Nise no le hace caso; decide acercarse, de nuevo, a Finea, Esta intenta hacer boberías al enterarse que Liseo quiere volver a reclamarla. La precisión del tiempo, otra vez: «No ha dos meses que vivía /a las bestias tan igual…, vv.2043/4.
Al final se resuelve todo: Laurencio se casa con Finea. Liseo con Nise. Las criadas de las hermanas con los criados. Dos damas. (Nise y Finea, con sus criadas Celia, Clara . Dos galanes: Laurencio y Liseo, con sus criados Pedro, Turín).
Tal vez estemos ante dos formas de la vida, una, en la que reina la sabiduría, el entendimiento, el conocimiento, lo académico, los libros; y la otra donde reina el infantilismo, la ignorancia, lo que ocurre en la calle. Dos tipos de educación y que los lectores/as decidan o piensen. Lope desea que el amor triunfe por encima de todo, como creador e inspirador de lo placentero del planeta tierra. Hay un dato revelador cuando Lope introduce la música y también las voces de Cervantes, el propio Lope, Petrarca, Garcilaso, Herrera,, Camoes, etc. como canto a la literatura que todo lo puede; es un aliento para dar más crédito y belleza a las escenas. Los dos pretendientes tienen sus ideas al principio que van cambando, tanto Liseo como Laurencio. Gracias al amor el alma de las personas se enriquecen y mutan.
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Conviene en esta primavera, ya de mayo, acercarnos al teatro de la Comedia de Madrid para recordar a una gloria nacional como poeta y dramaturgo del cielo y de la tierra. Ahora con su comedia La vengadora de las mujeres para saborear el amor como ágape tanto en las mujeres como en los hombres. No existe otro camino, es una necesidad. Lope nos lo recuerda por si nos distraemos, como si fuera cosmológico para la existencia humana. Como siempre, ayer, el teatro colgó desde la mañana: no hay entradas. Lope es Lope: llena los teatros día tras día. Tal vez ya no queden entradas para todo el mes. Su teatro está basado en la palabra, con personajes, con cara y ojos, con historia, que nos ayude a buscar esperanzas en nuestro destino. Así lo entendió el público el miércoles, de ahí los largos aplausos y las siete veces que volvieron a escena para agradecerlos.
Con la lectura o la representación asistimos a la fuerza de una mujer-Laura-, pronunciando un extenso parlamento en el que expone las razones para declararse en contra de los hombres; de su pluma nace la oposición al matrimonio contra viento y marea, le da igual. Su reflexión es nítida…, «¿qué puede ser / que en cualquier parte que traten / de mujeres, ellas son / las adúlteras, las fáciles / las locas, las inconstantes / las que tienen menos ser / y siguen sus libertades? vv. 69-76. Es la denuncia clara, la prevaricación de los hombres. Ha llegado a esta situación por sus lecturas, y con afán quiere desquitarse de los agravios sufridos por las mujeres, y se rebela contra las normas que rigen en la sociedad. Pero ahí está Lope, al quite, al defender el derecho de las mujeres a la cultura, al pensamiento al proclamar la igualdad, y, claro, a la riqueza patrimonial que les estaba vedada, a ser ellas.
Tres partes para ahondar en el tema. En el primer acto, es el reproche del Príncipe, con autoridad, a su hermana por justificar la negativa a casarse y despreciar a los hombres y su tiranía con razones, vv. 557 y ss. En su cabeza anida y lo tiene en cuenta: » a los hombres les ciega / lo que llaman hermosura«, v.454-5.
Pero hay un hecho que llama la atención, Lisardo queda prendado de Laura, y como testimonio le regala libros; a cambio Laura le concede aposento en palacio y le nombra secretario personal. Es evidente que el lector se percata de una hecho que puede tener trascendencia. La alabanza a Laura es un acto primordial: «Esta vez vi armada, a Palas, / ¡oh, Laura hermosa!, que igualas en las armas y la ciencia. O en boca de Augusto: «Laura hermosa, / ¿cómo naciste sabia y rigurosa?
En el acto segundo, varios pretendientes quieren conquistar a Laura; en concreto: un príncipe de Transilvania-«famoso por tierra y mar«-, otro de Albania-«el famoso y fuerte»-, otro de Portugal y el duque de de Ferrara-«que es el sol a verle en su balcón se para»-. Para la elección se propone un torneo a caballo y que se escriba alabanzas para las mujeres. Laura toma partido, se disfraza de hombre y con cualidades y entereza los derrota a todos los pretendientes-incluido Lisardo- en el torneo de armas.
En el acto tercero, Laura prohíbe el amor a todas las mujeres. Ella esconde lo que proclama. Laura ha caído en las zarzas amorosas de las que no puede salir. Ha quedado enamorada por los encantos del galán y sus decires. Es el sometimiento del hombre y la mujer al cauce amoroso. Laura ha ganado el torneo al disfrazarse del atuendo que llevaba. La dualidad entre Lisardo y Augusto es nítida; el «aquí me tienes, que el alma / me sirve de libro abierto», o «el príncipe transalpino, / y porque vieseis que fue / el victorioso en el campo, / aquesta es la banda azul». La respuesta de Augusto: «que soy el caballero / a quien todos llamáis blanco / bien sabéis que es Laura mía. Lisardo la ensalza como «un libro vivo, / que es Laura , en que estáis mirando/ las virtudes y excelencias / y todo el valor cifrado/ que hay en todas las mujeres«, vv. 2615/2619. Es la celebración y canto a Laura y de las mujeres, ya al final de la comedia.
Como casi siempre los celos aparecen, Lisardo lo ve así: «Ese blanco caballero / que dices que te agradó, / diré que a mí me venció, / pues por él de celos muero / pero ya deberle quiero / que te obligase a querer«, vv. 2149-2154. Los encantos del galán se van percibiendo. El cambio de Laura poco a poco va entrando en el desarrollo de la acción. Los/as espectadores/as o lectores observan que se pueden proteger a las mujeres y también amar a los hombres. En boca de Arnaldo se anuncia la decisión de Laura: «Yo doy palabra que mañana, y antes / si puede ser, pronuncie la sentencia, vv. 2333-34. Se exige que lo haga ya, a quién ha elegido. De su boca salen las palabras «Ya se acerca pensamiento, sin poderse detener / el decir que soy mujer / y que sus efectos siento», vv.2361/.64.
Finalmente, declara: «Yo me he rendido, senado, y pues vivir no es posible / sin hombres, yo ya me caso. / No siendo la vengadora de las mujeres, pues tanto / cuanto aborrecerlos quise, / tanto los estimo y amo«. Se enamoró de Lisardo, al reconocer este la valentía y la sapiencia de Laura y las mujeres.
Como felicidad se alcanzan tres matrimonios, Alejandro-Diana, Augusto-Lucela y la princesa-Lisardo. No se entendería otra salida; hay que dar gusto a todos. Es el amor como base de la humanidad. Da igual que llamemos atracción o necesidad; un principio que en la sociedad se atisba como perpetuación de la humanidad y de cada persona. Laura siente la atracción- recordemos al final de primer acto cuando se presenta Lisardo: «¡Qué buen talle!-, v. 733, y a pesar de todo lo que ha dicho, descrito, da rienda suelta a su pasión amorosa. Es un canto al amor. ¡Es Lope! Defendió la cultura de las mujeres como eje fundamental, como ejemplo sus dos hijas Marcela y Antonia Clara.
El «está todo» es un dicho de la creatividad en el que la palabra y el espíritu se enhebran para conseguir las mejores ideas que puedan caber porque Lope de Vega lo envuelve de pasión, de certeza, gloria; era su alma la que se aposentaba en ese vitalismo que hallamos en toda su obra. Es poesía dramática. Lo trágico y lo cómico mezclados. Séneca y Terencio.
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Es de agradecer que los clásicos estén siempre con el candelabro encendido. Es el Calderón, como le pasó que vuelve cuando el neoclasicismo quiso apagarlo. Se fue duro con el dramaturgo; la incomprensión se adueñó de quien lo había sido todo en las tablas. Pero, pronto, entró aire fresco al exaltarlo el Romanticismo alemán. De nuevo se convirtió en el nuevo teatro que reverdecía, había que apuntalarlo, incluso se le antepuso a Shakespeare. Se le tuvo como único por un desconocimiento del teatro español que le había precedido. Por eso, más tarde, quedaron genuflexos ante el «monstruo de la naturaleza». Su magna obra ha quedado insuperable, enmarcada para siempre con la expresión: «Es de Lope».
Don Pedro Calderón, además de insigne poeta, áureo, ha bebido en las mejores tablas teatrales. Gloria, por tanto, y démosla con la asistencia de esta obra en el teatro de la Comedia de Madrid. En «El escondido y la tapada» caben todos los los recursos, lances que nos van advirtiendo de un final como el espejo de la sociedad. Sin duda, sublima los hechos. Es la pasión lo que predomina entre personas libres (¿no nos enseñaron en el catecismo que somos los hijos libres de Dios?). Pues, a practicarlo.
No hace falta que se recuerden a tantos críticos como han alabado la profundidad de Calderón; lo resume una del crítico Ruiz Ramón: «el arte teatral en Lope se hace ciencia en Calderón». No es desmerecer a Lope porque es él el que aglutina toda la sapiencia teatral; incluso Calderón se acuna en el «Fénix». Lo que pretende es dar un matiz más ideológico; sintetiza y la escenografía es capital, los personajes entran en lo simbólico y en una definición certera.
En la comedia El escondido y la tapada de capa y espada nos divertimos, es entretenida con el enredo que se plantea. La minuciosidad es transparente en los detalles, en la belleza con los puros versos poéticos que nos enaltecen la mente con la tríada acción, tiempo y lugar, claves en su desarrollo de las tres jornadas. Es sabido que la primera escena tiene una cierta similitud con la tirsiana Por el sótano y el torno. Más allá de aspectos temporales nimios la fecha de 1636 puede ser la que más se acerca a su composición; poco importa con exactitud el día y mes.
Ahora nos hallamos ante un Calderón profundo, el que recoge y amasa. Nos lo da masticado para comprenderlo mejor, para que la intención sea trasparente. Es el amor que necesitamos, el que nos ayuda a vivir. Nos entregamos a lo que sea, incluso nos divertimos o nos ponemos serios para conseguirlo. En la obra se atisban las dualidades de género; unos a la búsqueda del apetito necesario; otros se apañan para calcular cómo hallar el encuentro propicio.
En Calderón la mujer se yergue, buscan los recovecos para acallar la expresión porque lo mando yo. Ellas están como reclamo, a la espera; su cuerpo como atracción. Al final los hombres caerán por el apetito. Es el fuego que alumbra, que prende. La suavidad del verso nos conduce a la comprensión más lúcida al acercarnos a la sensibilidad de cómo se muestra. Es el enredo como juego que entretiene y da animación a la representación; en el fondo subyace un punto más alto que los hombres. La intriga está como inmersa en todos/as, así como falta de sinceridad al mismo tiempo que los acontecimientos se incardinan. Celia y Lisarda son un ejemplo; esta defiende su hermosura, su talle; Diego lo corrobora («un ángel bello/por vuestra, que es muy hermosa», v. 1258-9). Celia ansía casarse, está enamorada, quiere conseguir a César. Se entremezclan celos / amor/ honor.
Lisarda se debate entre César y Juan-su primo-. Y tiene muy claro en respuesta a su criada : «¡ Qué poco conoces / de celos! Toma esa luz; / donde hay celos, no hay temores». Ya desde el principio César abre su corazón: «Lizarda, raro milagro, / donde la naturaleza /para modelo compuso / de una hermosura perfecta / la belleza, y el ingenio / haciendo paces en ella», v. 95-100. La dualidad de su pensamiento le hace decir con sinceridad: «venciendo amor con amor / puse los ojos en Celia; / Celia, que fuera milagro de hermosura, si no fuera /porque Lizarda se alzó / con todo el imperio della, v.137-142. Los celos al lado de lo sentimental, que acarean muerte, desilusión, de ahí que César mate en desafío al hermano de Lizarda. El hecho acaecido hace que se aplace la boda con Juan. Lizarda no está convencida, quiere indagar, saber.. Los celos ante una tapada-Celia– y la desconfianza de un embozado-César-. Percibe que no hay sinceridad. Lo de César es pasión.
Los acontecimientos avanzan y se va descubriendo todo. Lizarda ahora advierte y se sincera: «Si cuando más me adoraste /de mí más dejado fuiste; / si del todo me perdiste / cuando a mi hermano mataste, /baste ya, don César, baste /la porfía; que esta fue / tu estrella. Ya me casé. Ya no te queda esperanza; / si no vienes por venganza, / di por qué vienes, por qué». El auténtico enredo subyace en la jornada segunda. En la jornada tercera se insiste en el enredo y se van aclarando los pormenores así como quién es cada uno. Se desemboza César y le dicen Diego y Félix : «Tú diste muerte a mi hijo» y «tú me robaste a mi hermana». Lo reconoce manifestando: «a ninguno agravia / mi valor. Si di muerte a don / Alonso, fue cara a cara / riñendo solo con él. / Si en casa estoy de Lizarda, / fue porque me dejó Celia /oculto en aquesta casa. / Y si esto de Celia digo/ es porque no importa nada , /que casado estoy con ella / que es esta misma tapada. Y claro, Félix hermano ya-obligación hidalga- de César. Juan, amigo de Félix, y de don Diego «mi espada».
Si Calderón tuvo como paradigmas a Lope y Tirso al principio, supo salir y apabullarnos con un estilo propio, profundo. Es toda una generación, es el conceptismo puro. Su hondura nos llega al pensamiento con formas pulidas, medidas.
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¡Es Lope! ¡Es Lope! ¡Es Lope! Es el grito de la dramaturgia. La representación se puede ver en el Teatro la Comedia de Madrid, lugar sagrado de las obras imperecederas.
En realidad, con Fuenteovejuna a Lope se le puede considerar como un genio universal con esos caracteres de la obra con que llega a las gentes que la pueblan; no se detiene en una persona sino que penetra en todas al unísono con una intensidad que eleva el espíritu. Su creación dramática va a lo innato, a lo profundo, al sentimiento que anida en los seres humanos para elevarlos, para exaltar la dignidad como asidero; no importa que rompa con lo que está escrito, con lo consuetudinario, si va en contra de lo humano. Lo que parece revolucionario en sí, se troca en verosímil, para derribar a la vieja concepción de leyes para superarlas. Lo despótico no cabe en la sociedad, por eso hay que derribarlo. La tiranía no puede vencer («Juntad el pueblo a una voz, / que todos están conformes / en que los tiranos mueran»). Es Lope quien habla, sin duda. Su grandeza lo eleva a lo más alto del teatro nacional. Es el pueblo, la base común de la sociedad y a ella Lope se entrega, consciente de su organización, de ahí su disidencia. Su «Fuenteovejuna lo hizo» resuena y se apodera de los pensamientos. El alarido es notorio hasta anidar en las conciencias de las mujeres («Caminad que el cielo oye. / -¡Ah, mujeres de la Villa! / ¡Acudid por que se cobre / vuestro honor, acudid todas!).
La interrupción de la boda de Laurencia y Frondoso para apresarlos es clave. Laurencia escapa del Comendador; ante la pasividad del pueblo levanta la voz (» ¿Vosotros sois hombres nobles? (…). Ovejas sois, bien lo dice / de Fuenteovejuna el nombre«). Se enardece y los llama gallinas, cobardes, bárbaros (¿»Para qué os ceñís estoques?»). Todo tiene respuesta airosa. Todos a una voz claman «los tiranos deben morir«. Que caigan las normas que obstaculizan el derecho humano; lo ideal sin violencia, pero sí con el diálogo.
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Aunque queda muy nítido la pretensión del volumen: «un recorrido preciso y actualizado por las artes escénicas españolas del siglo XVI», sin embargo, también, se deja entrever que no se puede separar lo que significa la obra literaria «desde Bartolomé de Torres Naharro hasta Cervantes». Para el que suscribe estas líneas primordial en lo que entendemos por teatro-texto y escenificación. Al final del volumen se nos recuerda que «este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid (UCM), del Seminario de Estudios Teatrales (SET930128) y del proyecto Catalogación, edición y crítica y reconstrucción escénica del patrimonio teatral español de mediados del siglo XVI (TEAXVI) (PID2021- 124900NB-100 de los Proyectos de Generación del Conocimiento 2021», pág. 406. Aspecto que todo lector/a debe tener en cuenta.
En un viaje «entretenido e «instructivo»-como nos advierte el autor– no caben disculpas, y menos por adelantado, pág.405. Somos los/as lectores los que debemos distinguir entre el planteamiento que se realiza y el cómo, más allá de que cada persona pueda sacar a colación matices que engrandezcan aun más el volumen. La literatura es disidencia.
Esclarecedora y precisa es la estructura investigadora. Además del Prólogo del autor y con el rótulo » Comienza la jornada»-breves líneas- que terminan con «Comencemos la romería», el resto de la estructura con letras mayúsculas nos invita adentrarnos con los títulos: HERENCIAS (INTROITO). EL HECHO ESCÉNICO (PRIMERA JORNADA. CONTEXTOS (SEGUNDA JORNADA). LEGADOS (TERCERA JORNADA).
En lo referente a las herencias se apuntan las divergencias en cuanto a su inicio del teatro en la época medieval, e incluso se recurre a lo que propagó Lázaro Carreter que ha quedado en la mente de muchos estudiosos: «durante la Edad Media es la historia de una ausencia», pág. 24 . En la nota tercera sí me ha llamado la atención que un filólogo recurra a la expresión «a nivel de» cuando traduce del inglés el pensamiento de Murakami y Donovan («tanto a nivel ideológico como material»), que tiene como base la expresión inglesa «at both ideological and material levels», pág.23. ¿No hubiera sido mejor una traducción más sencilla, ¿»tanto en lo ideológico como en lo material? No vale decir que está en la calle, que incluso personas cultas lo escriben. Sin lugar para la duda los adjetivos «sagrado y profano» imperan en todo momento; lo que no entiendo bien es esa evolución «el paso del juego sagrado y profano al del teatro comercial», pág.30; al menos como se entiende hoy la palabra comercial. Si queremos, ahondando en su significado, en aquel tiempo, también lo sagrado y profano se puede considerar como comercial.
Y cómo no, resaltar la excelencia de Ana Zamora; sus obras han traído nueva sabia; al final de la representación quedas como petrificado en la butaca, absorto, embelesado, ante tanta perfección. El autor del ensayo nos lo recuerda: «En el año 2001 la directora y dramaturga Ana Zamora funda la compañía Nao d´ amores con el fin de rescatar el teatro medieval y renacentista», pág. 391. La búsqueda de lo que no puede perecer, hacerlo viviente, actual. Una nueva aurora para reverdecer el teatro clásico.
El hecho escénico abarca desde las páginas 33 a la 168 en el que se diseccionan los fundamentos del hecho escénico y en el que se propone el «modelo de Kowzan y de la espuela filológica de modo que en el análisis del espectáculo se atiende a los principales parámetros de estructuración escénica (…) con terminología de ambos ámbitos», pág. 39. Es el teatro basado en la palabra que se ramifica, que le da vigor, destello. El resto: gesto, figurinismo-máscara, maquillaje, peinado, vestuario, atrezo-, lo cómico, escenografía, iluminación, música, efectos sonoros, géneros y formas dramáticas contribuyen a que el conocimiento se ensanche. Una nota, según el autor, que destaca es «la comicidad física de nuestro teatro renacentista quizá sea la higa la que tenga una mayor historia cultural y una mayor preminencia dentro de las tablas», pág.82
Los contextos (págs. 171-308) conforman la segunda jornada y tienen como base el cortesano, el cívico y ciudadano, el culto. Hechos que contribuyen al conocimiento de la obra teatral tanto para su lectura como en la escenificación por lo que es más que entretenimiento; es todo un poderío de arte y belleza; esplendor de ráfagas existenciales. Hay que insistir en la importancia de las fiestas tanto en las iglesias como en la calle; también en la calle se escenificaba uno de los hechos significativos: el «Corpus» en el que participaba el pueblo; creyera o no existía un fervor, un interior que elevaba hacia lo incomprensible. De hecho las fiestas religiosas contribuyeron a las escenificaciones dentro o fuera del templo. No se puede olvidar el teatro universitario, el de los colegios y, sobre todo, el que se practicaba en el convento no solo la escenificación. Una obra que me impresionó en todo fue Muerte del apatito que se representó el viernes, día 25 de octubre de 2019, basada en textos de Sor Marcela de san Félix ( poeta, actriz, dramaturga), en la iglesia-convento de las hermanas trinitarias descalzas en la calle Lope de Vega, 19. Madrid. El «Sí, soy sor Marcela, hija del Fénix de los ingenios» te llega al alma. No olvidemos que la hija dilecta de Lope de Vega se consagró a Dios como hermana trinitaria descalza a los 16 años. La muerte la llamó a los 82 años.
Legados comienza con un diálogo de la obra Naque o de piojos y actores de Sanchis Sinisterra «para traer las voces del pasado a nuestro presente y narrar la vida escénica que aquellas obras interpretadas por viejos representantes han tenido en nuestros tiempos», pág. 311. Es el paso de lo inicial a lo clásico. Se parte del uso en «las escuelas del arte dramático y en el mundo de los estudios teatrales en la universidad», pág. 313.
Durante la Segunda República, las Misiones Pedagógicas recogen la vitalidad del legado clásico para esparcirlo a la sociedad como algo esencial para que llegue a la comprensión y, claro, forme. Es el eslabón tantas veces repetido de la tradición y modernidad, como asidero para la formación. Ejemplo nítido es La Barraca de García Lorca. Poco importa quién es el que aporta más de lo clásico o si Lope está mas cerca de la idea de Menéndez Pelayo o del pensamiento de Lorca cuando nos inclinamos por el «realismo ibérico». Cervantes, Lope de Vega y Calderón forman un todo como la cúspide teatral vista desde diverso miradores. En lo que se denomina «Guerra Civil» predomina la obra cervantina Numancia, pero no solo. Convenía lo que se ha descrito como un teatro que llegue, de agitación, de urgencia, antifascista para preparar a la sociedad de lo que podía venir. Es la cultura como sinónimo de libertad y de conocimiento: la cultura revolucionaria. Arte y propaganda como emblema para las clases populares. Tragedias como «Fuenteovejuna o Numancia donde el heroísmo individual termina encarnando el heroísmo colectivo de un pueblo», pág. 355. Los clásicos como antídoto. María Teresa León y Rafael Alberti, entre otros, como altavoces de un teatro cercano que alumbre las mentes para parar las sinrazones y no llegar a una noche negra sobre manto negro.
Los clásicos «Cara al Sol» fueron otra vertiente distinta. La Falange atronó con artículos de propaganda en las revistas más significativas; todo valía para huir de la contienda. El teatro al servicio de lo que se llamaba nuevo renacer; incluso se llega a escribir que Juan del Encina, «inspirador del escudo de la Falange», pág. 343; es decir, el teatro como columna de la sublevación con el rótulo «Una, grande y libre» que perdurará hasta la muerte del Dictador. Pero, el teatro surgido en la República prosiguió en el exilio, no se perdió el ímpetu con que surgió en los años treinta con fines pedagógicos, págs. 348-349. Los primeros clásicos de la Dictadura franquista cobran significación los entremeses de Cervantes tanto en los años cuarenta como cincuenta y sesenta. El autor resalta dos obras que fueron escogidas » con fines ideológicos»: Auto de la Pasión de Lucas Fernández y Numancia de Cervantes, pág.355. El legado renacentista en democracia son otras formas que contribuyen a esparcir el teatro que no pudo representarse o que la censura pudo más. Es un tiempo de cultura distinto, incluso avasallador, una nueva fórmula para que el teatro pleno llegue a la sociedad. Fue como un alarido significativo que impregnó, cayó en tierra abonada; sin duda, surgieron matices en cuanto a la adaptación de lo clásico pero que no mermó tanto como se observa en el siglo XXI. En el ensayo se pone como ejemplo de discrepancia la voz de Lázaro Carreter, aunque no estuvo solo más allá de los críticos. La «obra literaria» como esencial, más o menos es lo que viene a decir el crítico; de ahí su ataque cuando no se tiene en cuenta o matices que pierden su vigor primordial. Poco importa las ventanas de Maravall, García Calvo, Lázaro Carreter , Nieva , Haro Tecglen o Marsillac; lo fundamental es que entró aire fresco a un género tan importante como necesario para una sociedad incómoda que esperaba una sabia que abarcara a todo lo existencial. Nada que objetar a los autores y obras que destaca don Julo Vélez-Sainz, pero no es de recibo que no haya merecido observación-ni nombrarlo- Martínez Mediero que tanta enjundia teatral derramó en la década de los setenta y ochenta con su teatro antropofágico, o el éxito de El bebé furioso (1974) que Lázaro Carreter y otros quedaron genuflexos. Exigieron que se fuera a la representación.
Alegría enorme que dedique unas páginas con el título Nao d´amores, nave del teatro quinientista a Ana Zamora, págs. 391-403. Hoy, miremos por donde queramos, es un referente que agavilla, que somete, que nos inquieta ante la búsqueda de lo que somos. Su concepción escénica nos atrae, nos convierte en actores. Tampoco lancemos para la galería, sin más, la idea de la libertad de una mujer para su elección; eso está en la propia existencia de las personas y en obras literarias antes de Auto de la Sibila Casandra («este Auto tiene un especial interés para Zamora principalmente por ser el primer texto feminista de la historia del teatro español», pág.395. La escenificación de la dramaturga va más allá. Si se lee la obra de Gil Vicente y se ve la escenificación de Ana Zamora no solo se desprende el término «feminista» que parece como si se hubiera inventado el mediterráneo; practíquese y respétese más allá del género y no nos llenemos de palabras para el aplauso. Tampoco se debe exagerar que Nao d´amores sea » el omega en la narración de la presencia escénica de los renacentistas», pág. 402. Las cerraduras no pueden primar y menos en la literatura que está vestida de disidencia.
Coda: para mí no es de recibo la proliferación del paréntesis con que se reviste el ensayo, la gran mayoría innecesarios; simplemente desdicen en cuanto al estilo en las formas de expresión, así como el uso del subjuntivo-de moda, hoy, en los medios de comunicación- en vez del indicativo; sinceramente, en muchos de los casos me parecen incorrectos o por lo menos matizadores al perder el significado pleno; el descuido del adjetivo «puntuales» por concretos. Pero eso sí, en nada merma el gran trabajo de investigación propuesto, digno de alabanza, consideración y de una lectura sosegada para recordar y para ensanchar el conocimiento del teatro y artes escénicas.
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Vélez-Sainz, J., Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XVI: Un viaje entretenido. Madrid, Cátedra, 2024, 445 págs.
Cantando sobre el atril 