¡Es Lope! ¡Es Lope! ¡Es Lope! Es el grito de la dramaturgia. La representación se puede ver en el Teatro la Comedia de Madrid, lugar sagrado de las obras imperecederas.
En realidad, con Fuenteovejuna a Lope se le puede considerar como un genio universal con esos caracteres de la obra con que llega a las gentes que la pueblan; no se detiene en una persona sino que penetra en todas al unísono con una intensidad que eleva el espíritu. Su creación dramática va a lo innato, a lo profundo, al sentimiento que anida en los seres humanos para elevarlos, para exaltar la dignidad como asidero; no importa que rompa con lo que está escrito, con lo consuetudinario, si va en contra de lo humano. Lo que parece revolucionario en sí, se troca en verosímil, para derribar a la vieja concepción de leyes para superarlas. Lo despótico no cabe en la sociedad, por eso hay que derribarlo. La tiranía no puede vencer («Juntad el pueblo a una voz, / que todos están conformes / en que los tiranos mueran»). Es Lope quien habla, sin duda. Su grandeza lo eleva a lo más alto del teatro nacional. Es el pueblo, la base común de la sociedad y a ella Lope se entrega, consciente de su organización, de ahí su disidencia. Su «Fuenteovejuna lo hizo» resuena y se apodera de los pensamientos. El alarido es notorio hasta anidar en las conciencias de las mujeres («Caminad que el cielo oye. / -¡Ah, mujeres de la Villa! / ¡Acudid por que se cobre / vuestro honor, acudid todas!).
La interrupción de la boda de Laurencia y Frondoso para apresarlos es clave. Laurencia escapa del Comendador; ante la pasividad del pueblo levanta la voz (» ¿Vosotros sois hombres nobles? (…). Ovejas sois, bien lo dice / de Fuenteovejuna el nombre«). Se enardece y los llama gallinas, cobardes, bárbaros (¿»Para qué os ceñís estoques?»). Todo tiene respuesta airosa. Todos a una voz claman «los tiranos deben morir«. Que caigan las normas que obstaculizan el derecho humano; lo ideal sin violencia, pero sí con el diálogo.
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Aunque queda muy nítido la pretensión del volumen: «un recorrido preciso y actualizado por las artes escénicas españolas del siglo XVI», sin embargo, también, se deja entrever que no se puede separar lo que significa la obra literaria «desde Bartolomé de Torres Naharro hasta Cervantes». Para el que suscribe estas líneas primordial en lo que entendemos por teatro-texto y escenificación. Al final del volumen se nos recuerda que «este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid (UCM), del Seminario de Estudios Teatrales (SET930128) y del proyecto Catalogación, edición y crítica y reconstrucción escénica del patrimonio teatral español de mediados del siglo XVI (TEAXVI) (PID2021- 124900NB-100 de los Proyectos de Generación del Conocimiento 2021», pág. 406. Aspecto que todo lector/a debe tener en cuenta.
En un viaje «entretenido e «instructivo»-como nos advierte el autor– no caben disculpas, y menos por adelantado, pág.405. Somos los/as lectores los que debemos distinguir entre el planteamiento que se realiza y el cómo, más allá de que cada persona pueda sacar a colación matices que engrandezcan aun más el volumen. La literatura es disidencia.
Esclarecedora y precisa es la estructura investigadora. Además del Prólogo del autor y con el rótulo » Comienza la jornada»-breves líneas- que terminan con «Comencemos la romería», el resto de la estructura con letras mayúsculas nos invita adentrarnos con los títulos: HERENCIAS (INTROITO). EL HECHO ESCÉNICO (PRIMERA JORNADA. CONTEXTOS (SEGUNDA JORNADA). LEGADOS (TERCERA JORNADA).
En lo referente a las herencias se apuntan las divergencias en cuanto a su inicio del teatro en la época medieval, e incluso se recurre a lo que propagó Lázaro Carreter que ha quedado en la mente de muchos estudiosos: «durante la Edad Media es la historia de una ausencia», pág. 24 . En la nota tercera sí me ha llamado la atención que un filólogo recurra a la expresión «a nivel de» cuando traduce del inglés el pensamiento de Murakami y Donovan («tanto a nivel ideológico como material»), que tiene como base la expresión inglesa «at both ideological and material levels», pág.23. ¿No hubiera sido mejor una traducción más sencilla, ¿»tanto en lo ideológico como en lo material? No vale decir que está en la calle, que incluso personas cultas lo escriben. Sin lugar para la duda los adjetivos «sagrado y profano» imperan en todo momento; lo que no entiendo bien es esa evolución «el paso del juego sagrado y profano al del teatro comercial», pág.30; al menos como se entiende hoy la palabra comercial. Si queremos, ahondando en su significado, en aquel tiempo, también lo sagrado y profano se puede considerar como comercial.
Y cómo no, resaltar la excelencia de Ana Zamora; sus obras han traído nueva sabia; al final de la representación quedas como petrificado en la butaca, absorto, embelesado, ante tanta perfección. El autor del ensayo nos lo recuerda: «En el año 2001 la directora y dramaturga Ana Zamora funda la compañía Nao d´ amores con el fin de rescatar el teatro medieval y renacentista», pág. 391. La búsqueda de lo que no puede perecer, hacerlo viviente, actual. Una nueva aurora para reverdecer el teatro clásico.
El hecho escénico abarca desde las páginas 33 a la 168 en el que se diseccionan los fundamentos del hecho escénico y en el que se propone el «modelo de Kowzan y de la espuela filológica de modo que en el análisis del espectáculo se atiende a los principales parámetros de estructuración escénica (…) con terminología de ambos ámbitos», pág. 39. Es el teatro basado en la palabra que se ramifica, que le da vigor, destello. El resto: gesto, figurinismo-máscara, maquillaje, peinado, vestuario, atrezo-, lo cómico, escenografía, iluminación, música, efectos sonoros, géneros y formas dramáticas contribuyen a que el conocimiento se ensanche. Una nota, según el autor, que destaca es «la comicidad física de nuestro teatro renacentista quizá sea la higa la que tenga una mayor historia cultural y una mayor preminencia dentro de las tablas», pág.82
Los contextos (págs. 171-308) conforman la segunda jornada y tienen como base el cortesano, el cívico y ciudadano, el culto. Hechos que contribuyen al conocimiento de la obra teatral tanto para su lectura como en la escenificación por lo que es más que entretenimiento; es todo un poderío de arte y belleza; esplendor de ráfagas existenciales. Hay que insistir en la importancia de las fiestas tanto en las iglesias como en la calle; también en la calle se escenificaba uno de los hechos significativos: el «Corpus» en el que participaba el pueblo; creyera o no existía un fervor, un interior que elevaba hacia lo incomprensible. De hecho las fiestas religiosas contribuyeron a las escenificaciones dentro o fuera del templo. No se puede olvidar el teatro universitario, el de los colegios y, sobre todo, el que se practicaba en el convento no solo la escenificación. Una obra que me impresionó en todo fue Muerte del apatito que se representó el viernes, día 25 de octubre de 2019, basada en textos de Sor Marcela de san Félix ( poeta, actriz, dramaturga), en la iglesia-convento de las hermanas trinitarias descalzas en la calle Lope de Vega, 19. Madrid. El «Sí, soy sor Marcela, hija del Fénix de los ingenios» te llega al alma. No olvidemos que la hija dilecta de Lope de Vega se consagró a Dios como hermana trinitaria descalza a los 16 años. La muerte la llamó a los 82 años.
Legados comienza con un diálogo de la obra Naque o de piojos y actores de Sanchis Sinisterra «para traer las voces del pasado a nuestro presente y narrar la vida escénica que aquellas obras interpretadas por viejos representantes han tenido en nuestros tiempos», pág. 311. Es el paso de lo inicial a lo clásico. Se parte del uso en «las escuelas del arte dramático y en el mundo de los estudios teatrales en la universidad», pág. 313.
Durante la Segunda República, las Misiones Pedagógicas recogen la vitalidad del legado clásico para esparcirlo a la sociedad como algo esencial para que llegue a la comprensión y, claro, forme. Es el eslabón tantas veces repetido de la tradición y modernidad, como asidero para la formación. Ejemplo nítido es La Barraca de García Lorca. Poco importa quién es el que aporta más de lo clásico o si Lope está mas cerca de la idea de Menéndez Pelayo o del pensamiento de Lorca cuando nos inclinamos por el «realismo ibérico». Cervantes, Lope de Vega y Calderón forman un todo como la cúspide teatral vista desde diverso miradores. En lo que se denomina «Guerra Civil» predomina la obra cervantina Numancia, pero no solo. Convenía lo que se ha descrito como un teatro que llegue, de agitación, de urgencia, antifascista para preparar a la sociedad de lo que podía venir. Es la cultura como sinónimo de libertad y de conocimiento: la cultura revolucionaria. Arte y propaganda como emblema para las clases populares. Tragedias como «Fuenteovejuna o Numancia donde el heroísmo individual termina encarnando el heroísmo colectivo de un pueblo», pág. 355. Los clásicos como antídoto. María Teresa León y Rafael Alberti, entre otros, como altavoces de un teatro cercano que alumbre las mentes para parar las sinrazones y no llegar a una noche negra sobre manto negro.
Los clásicos «Cara al Sol» fueron otra vertiente distinta. La Falange atronó con artículos de propaganda en las revistas más significativas; todo valía para huir de la contienda. El teatro al servicio de lo que se llamaba nuevo renacer; incluso se llega a escribir que Juan del Encina, «inspirador del escudo de la Falange», pág. 343; es decir, el teatro como columna de la sublevación con el rótulo «Una, grande y libre» que perdurará hasta la muerte del Dictador. Pero, el teatro surgido en la República prosiguió en el exilio, no se perdió el ímpetu con que surgió en los años treinta con fines pedagógicos, págs. 348-349. Los primeros clásicos de la Dictadura franquista cobran significación los entremeses de Cervantes tanto en los años cuarenta como cincuenta y sesenta. El autor resalta dos obras que fueron escogidas » con fines ideológicos»: Auto de la Pasión de Lucas Fernández y Numancia de Cervantes, pág.355. El legado renacentista en democracia son otras formas que contribuyen a esparcir el teatro que no pudo representarse o que la censura pudo más. Es un tiempo de cultura distinto, incluso avasallador, una nueva fórmula para que el teatro pleno llegue a la sociedad. Fue como un alarido significativo que impregnó, cayó en tierra abonada; sin duda, surgieron matices en cuanto a la adaptación de lo clásico pero que no mermó tanto como se observa en el siglo XXI. En el ensayo se pone como ejemplo de discrepancia la voz de Lázaro Carreter, aunque no estuvo solo más allá de los críticos. La «obra literaria» como esencial, más o menos es lo que viene a decir el crítico; de ahí su ataque cuando no se tiene en cuenta o matices que pierden su vigor primordial. Poco importa las ventanas de Maravall, García Calvo, Lázaro Carreter , Nieva , Haro Tecglen o Marsillac; lo fundamental es que entró aire fresco a un género tan importante como necesario para una sociedad incómoda que esperaba una sabia que abarcara a todo lo existencial. Nada que objetar a los autores y obras que destaca don Julo Vélez-Sainz, pero no es de recibo que no haya merecido observación-ni nombrarlo- Martínez Mediero que tanta enjundia teatral derramó en la década de los setenta y ochenta con su teatro antropofágico, o el éxito de El bebé furioso (1974) que Lázaro Carreter y otros quedaron genuflexos. Exigieron que se fuera a la representación.
Alegría enorme que dedique unas páginas con el título Nao d´amores, nave del teatro quinientista a Ana Zamora, págs. 391-403. Hoy, miremos por donde queramos, es un referente que agavilla, que somete, que nos inquieta ante la búsqueda de lo que somos. Su concepción escénica nos atrae, nos convierte en actores. Tampoco lancemos para la galería, sin más, la idea de la libertad de una mujer para su elección; eso está en la propia existencia de las personas y en obras literarias antes de Auto de la Sibila Casandra («este Auto tiene un especial interés para Zamora principalmente por ser el primer texto feminista de la historia del teatro español», pág.395. La escenificación de la dramaturga va más allá. Si se lee la obra de Gil Vicente y se ve la escenificación de Ana Zamora no solo se desprende el término «feminista» que parece como si se hubiera inventado el mediterráneo; practíquese y respétese más allá del género y no nos llenemos de palabras para el aplauso. Tampoco se debe exagerar que Nao d´amores sea » el omega en la narración de la presencia escénica de los renacentistas», pág. 402. Las cerraduras no pueden primar y menos en la literatura que está vestida de disidencia.
Coda: para mí no es de recibo la proliferación del paréntesis con que se reviste el ensayo, la gran mayoría innecesarios; simplemente desdicen en cuanto al estilo en las formas de expresión, así como el uso del subjuntivo-de moda, hoy, en los medios de comunicación- en vez del indicativo; sinceramente, en muchos de los casos me parecen incorrectos o por lo menos matizadores al perder el significado pleno; el descuido del adjetivo «puntuales» por concretos. Pero eso sí, en nada merma el gran trabajo de investigación propuesto, digno de alabanza, consideración y de una lectura sosegada para recordar y para ensanchar el conocimiento del teatro y artes escénicas.
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Vélez-Sainz, J., Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XVI: Un viaje entretenido. Madrid, Cátedra, 2024, 445 págs.
La contraportada del libro ya nos insta a que nos apresuremos a leer la obra: «En los últimos años, el de María de Zayas y Sotomayor se ha convertido en uno de los fenómenos más notables para los historiadores de la literatura y la cultura áurea…». La lectura nos convencerá de tal aserto al añadirse lo placentero con que nos sentimos copartícipes de los hechos narrados y descritos. Dejemos que fue censurada; los amores jóvenes no se pueden prohibir porque son inherentes y necesarios a lo existencial; es más, la naturaleza nos exhorta a cumplir. Nos ennoblece y somos más felices. Poco importa que la vida de la autora esté rodeada de un halo de misterio; lo primordial es su obra, que aunque sea de enredo aviva el pensamiento.
Los versos de Lope de Vega nos llena de alegría al saber las destrezas y sabiduría de María de Zayas en su Laurel de Apolo: …»aprisa desnudad, y de las rosas / tejed ricas guirnaldas y trofeos / a la inmortal María de Zayas, …., / porque su ingenio, vivamente claro / es tan único y raro, / que ella solo pudiera / no solo pretender la verde rama, / para solo ser sol de tu ribera».
Tres jornadas jalonan la obra con cincuenta y cuatro escenas. La intriga se establece alrededor de un grupo de jóvenes en los que prima lo humanístico (Nadie puede sin amor vivir); cuatro masculinos y cuatro femeninos; personajes capitales en la obra. También colaboran dos criados; hay que añadir un paje y dos músicos. El comienzo es nítido y nos anima a no descansar la lectura o a estar muy atentos si la vemos representada: («Vi, como digo, a Liseo / en el Prado el otro día, / con más gala que Narciso, / más belleza y gallardía. / Puso los ojos en mí / y en ellos mismos me envía / aquel veneno que dicen / que se bebe por la vista.)
Las relaciones amorosas de tres mujeres hacia un joven son las señas de identidad del sentimiento que una persona siente y quiere pregonarlo; es una necesidad vital. La autora nos descifra ya al principio lo que acontece, como protagonistas Liseo y Marcia; esta se lo detalla a su amiga Fenisa (…» que Liseo / es prenda que el alma estima; / y mientras mi padre asiste, como ves, en Lombardía, / en esta guerra de amor / he de emplearme atrevida»). Es el momento para la entrega. Su disposición es tan alta que abandona todo prejuicio, el qué dirán («Por qué ha de ser milagro / que yo ame, si me obliga / toda la gala que he visto?). Sin amor nadie puede vivir, el alma de la protagonista se derrama hacia la fusión. Su amiga Fenisa queda rendida, prendada al contemplar el rostro («verás en aqueste naipe / un hombre donde se cifran / todas las gracias del mundo»). Se establece un diálogo en que cada una se posiciona («Cómo pides / que no me enoje si quitas / a mis deseos las alas … ¿Quiéreles acaso?). La contestación no es sincera: («¿Yo Marcia? / No está mala la codicia! –No es malicia, sino celos»). Es cuando comienza la alevosa traición entre dos amigas, de ahí el título.
Fenisa quiere saber más de esta persona que ha entrado en su corazón; claro, se lo oculta a su amiga Marcia; entonces recurre a don Juan para que la guíe-cree que le gusta- («… quiérole preguntar / quién es este por quien muero / nuevamente«), pero se da cuenta de sus intenciones, que es por otro y la rechaza. Fenisa le acusa de celoso. Y le dice claramente que es a Liseo quien ama con todas sus fuerzas, que «pretende de Marcia la bella / el dichoso casamiento, / siendo, por fuerza de estrellas» Don Juan queda molido, rendido y pronuncia «Tras ti voy, fiera, / que por amarte me has muerto«.
El diálogo entre Fenisa y Liseo no se deja esperar: «Dichosa es la que merece amarte. -¿Qué mandáis, Fenisa hermosa? -A ver mi dulce ingrato / la gala que no merezco…, y aunque a mi don Juan adoro, / quiero también a Liseo / porque en mi alma hay lugar / para amar a cuantos veo». Fenisa se va porque las respuestas no la seducen, y se despide con un aparte: («¡Ay, ojos, en cuyas niñas / puso su belleza el cielo!). A Dios». La acción cobra fuerza cuando Fenisa le entrega una carta de Marcia, que entre otras cosas resalta: «En tu retrato miré / las partes que te dio el cielo, / y al fin por ojos y oídos / me dio el amor su veneno» . Liseo entre dos aguas duda, pero León le recuerda a su abuelo-cura- «que no dejaba doncellas, ni aun las casadas«; y antes le dice que es necio si no se aprovecha, y le resalta: «Marcia te adora y estima; / Fenisa, por ti muriendo. / ¿Y Laura?» La doble moral que se percibe se lo recuerda sarcásticamente con los doce hijos que ha tenido el cura, y otros muchos que ha tenido el obispo en secreto que se presenta a recriminarlo : «¡Traidor!, cuántos hijos tenéis? – Pienso / que he de tener, / si no me engaño y es cierto, / tantos como useñoría, y aun sospecho que uno menos». La burla a la clerecía era normal en ese tiempo.
El final de la jornada primera es clarividente. Laura cuenta cómo perdió la virginidad con Liseo («…mi honra le entregué, Félix, joya hermosa, y que nací / solo obligada a guardarla, / y con esto me perdí«). Se termina con una soneto; su dos primeros versos muestran un alma herida: («Que muera yo, Liseo, por tus ojos / y que gusten tus ojos de matarme«). El último verso es esclarecedor : «…para unos ojos que a tus ojos quieren«.
La segunda jornada se inicia con otro soneto en boca de Marcia («Amar el día, aborrecer el día, / llamar la noche y despreciarla luego; / temer el fuego y acercarse el fuego, / tener a un tiempo pena y alegría» ). Laura le cuenta a Marcia el gozo que ha tenido con Liseo y también con Fenisa. El enredo en toda la jornada es total y se requiere atención y viveza, que parte de una mentira para ver cómo se comportan todos lo personajes con ideas como matrimonio, seducir si viene el momento, violencia, insultos, aborrecimiento, disfrute en las fiestas de la iglesia de Santa Cruz, cambios en las relaciones amorosas. Estas mudanzas en demasía, quizá, debieron acortarse. El lector / a está avizor. Sinceramente demasiado embrollo para tan poco. Nos quedan algunas ideas ya repetidas en la literatura, por ejemplo en boca de Marcia: «los engaños / de los hombres de ahora», o mal haya la mujer que en hombre fía«. No eran necesario tantas idas y venidas para llegar al alma de los personajes en esta jornada. Se pone fin con el diálogo entre don Juan y Belisa: «Quisiera / que buscaras a Gerardo, / porque mi prima desea / tratar con él ciertas cosas / de importancia. – Mi bien, entra,/ y dirase por los dos: / lo de César darlo a César» . Es el anuncio de que algo va a suceder de importancia.
La tercera jornada prosigue sin que se detalle con claridad todo lo que va aconteciendo. Eso sí, Laura se desata: ¿Qué pecado he cometido / para tan gran penitencia? Mucho ocurre para tan poco, aunque todo queda ensamblado, menos Fenisa («Señores míos, Fenisa, / cual ven, sin amantes queda. / Si alguno la quiere, avise / para que su casa sepa»), en tierra de nadie, precisamente la que quiere un espacio propio, una lucha de ser ella, de por qué no puede abanderar la libertad, en su alma caben muchas cosas que solo se permitían a los hombres, es una lucha que no descansa desde el principio; casi al final proclama (» Tengo la condición del mismo cielo, / que como él tiene asiento para todos, / a todos doy lugar dentro de mi pecho«; la libertad sexual como reivindicación para igualarse con los hombres; o «Naturaleza es varia y hermosa»; pero se percibe un cierto sabor al comportamiento de los personajes que se corresponde con la sociedad que la autora imagina, incluso los arreglos finales como salida ante tanta confusión. El choque entre lo masculino/femenino para que cada lector/a se vea en la obra, en la que la amistad puede ser sagrada, gloriosa, pero también, traidora, perniciosa. La exaltación de la belleza nítida incluso entre géneros iguales; a mi parecer predomina el femenino en la obra. Si bien se nos deja un campo abierto para que pensemos y elijamos, incluso entre la amistad y el amor («Perdona, amistad que amor / tiene mi gusto sujeto«). En la obra sobresale traición, si bien para conseguir el bien deseado.
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Una historia bíblica que nos sumerge en lo existencial, puesta en los escenarios por uno de los dramaturgos fundamentales de los siglos de oro en donde se desgrana lo filosófico y la crítica social. Una obra que en pleno siglo XXI coadyuva a extender nuestro pensamiento y a preguntarnos las razones por las que, a veces, nos decantamos por el mal.
La violación de Tamar narrada en el SegundoLibro de Samuel, también en Antigüedades de Flavio Josefo, e incluso en crónicas medievales nos conmueve hoy y nos hace que reflexionemos a pesar del tiempo transcurrido. A buen seguro que daremos muchas vueltas en esa tríada Tamar, Amón y Absalón, una vez leída la comedia, y más cuando la violación se ha realizado por un hermano, y cómo se prepara la venganza por el otro hermano.
Para comprender el desarrollo de la obra y cómo llegó al público, el editor nos muestra una serie de apartados que conviene leer antes para acercarse a los problemas, circunstancias y hechos capitales; entre otros destaquemos: «La historia de Tamar, Amón y Absalón». «Del relato bíblico al espectáculo teatral». «La muerte de Amón y dos hipótesis sobre el texto perdido». «Entre Eurípides y Aristófanes».
El editor nos advierte de que estamos ante «las fuentes usadas por Calderón y los vericuetos de su transmisión textual. Pero, sobre todo, el deslinde del texto (del verdadero texto del autor)», pág.16. La investigación es encomiable y creíble al partir del Segundo Libro de Samuel. La obra de Calderón comienza con el regreso triunfal de David a Jerusalén. Consta de tres jornadas y dos entremeses; el primero al finalizar la primera jornada y el otro al terminar la obra.
Con buen criterio se nos detalla el inicio del epígrafe 13: «Aconteció después de esto que, teniendo Absalón, hijo de David una hermana hermosa que se llamaba Tamar, se enamoró de ella Amón, hijo de David«. La comedia de Calderón comienza con auténticas alabanzas de los personajes: Así Salomón, («Vuelva felicemente / de laurel coronada la alta frente / el campeón israelita»); después Adonías, («Ciña su blanca nieve / de la rama inmortal círculo breve / el defensor de Dios y su ley pía«); Absalón, («Himnos la fama cante / con labio de metal, voz de diamante / de Jehová al real caudillo»); Tamar, («Hoy de Jerusalén las hijas bellas, / coronadas de flores y de estrellas / entonen otra vez, con mayor gloria«). Lo redondea todo la exaltación de David a los que admira («Queridas prendas mías, / báculos vivos de mis luengos días / dadme todos los brazos», pág.70).
El final nos conmueven las palabras de David: («Ay, hijo mío, Absalón, / no fuera yo antes el muerto que tú). (,,,) . «Y ahora, no alegres salvas, / roncos, sí, tristes acentos / esta victoria publiquen / a Jerusalén volviendo, / más que vencedor, vencido«.
No se le puede escapar al posible lector/a la fuerza creativa de Calderón que subyace en el texto, así como la palabra exacta impregnada de belleza estilística. Conviene también tener en cuenta la opinión y certeza de don Alfredo Rodríguez-el que hace la edición-: «Resultaría sorprendente que un hecho de tal envergadura dramática hubiese sido omitido por Calderón en su texto originario, máxime habida cuenta de que él sigue la disposición del relato bíblico en lo que es la trama principal, la que afecta a Tamar, Amón y Absalón» pág. 32. Se refiere a la omisión en la segunda jornada de unos 500 versos por parte de la compañía «que representó la obra y la vendió a un impresor hacia 1675″. Son aspectos que pudieron ocurrir no solo con Calderón de la Barca; el poder de las compañías de teatro fue enorme; siempre tenemos que considerar en la obra literaria. Sin olvidar que lo fundamental es leerla. El enriquecimiento personal dependerá de la atención que tengamos con los hechos y si, hoy, nos aprovecha.
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El estigma de la procedencia marca a las personas, pero en este caso más allá de la niñez en que se vio envuelta María Rosa de Gálvez lo primordial es la lectura de estas tres tragedias. Es aquí donde debemos elevar el pensamiento y no resaltar su niñez.
Sí marca, por la realidad profunda que encierra, la Advertencia de la autora antes del comienzo de las tres tragedias, como un ejercicio espiritual, para después adentrarse con ahínco en versos que nos elevan en los que se exige pausa y reflexión (» son fruto de mi afición a este género de poesía y de mi deseo de manifestar que la escasez que en este ramo se advierte en nuestra literatura es más bien nacida de no haberse nuestros ingenios dedicado a cultivarlo que de su ineptitud para ver dado en él pruebas de su fecundidad»).
Lo fundamental que hace levantar la mirada para quedarse en vilo es el común denominador de que lo extranjero se agranda y lo de casa desmerece; incluso, hoy, oímos esta aseveración no solo de personas iletradas, también de las letradas. Esta mujer en un tiempo en que no era tan fácil decirlo supo aupar el espejo («…y aun se atreve a desacreditar a los verdaderos poetas (que algunos hay) valiéndose para dar más importancia a su trabajo de exaltar las composiciones de otros países y deprimir las nuestras»). Sus tragedias originales nos envuelven, nos acunan en un espacio esplendoroso, pletórico de una riqueza lingüística, que va más allá del común.
Nunca sabremos con certeza los motivos por los que María Rosa Gálvez quiso recordar a la egregia poeta Safo con el marbete «Drama trágico en un acto«. Sin duda, es una exaltación, es un canto a esta mujer griega más allá de que no sepamos con exactitud quién fue en realidad; en esta edición se nos recuerdan los fragmentos que nos han llegado, «debido a que en 1073 el papa Gregorio VII mandó quemar todas las copias de sus obras por su supuesta inmoralidad», pág.94. Aun así, uno de sus rasgos que nos motivan, que sentimos. es su sufrimiento. El final de este drama nos inunda de querencia, de estar con ella; amor y decepción unidos («¡…adorando a Faón…y hasta el sepulcro… / su imagen y mi amor conmigo llevo! ).
Hoy se la recuerda, como apunta el editor, en la llamada «la pecera» del Círculo de Bellas Artes de Madrid con las significativas palabras: » Así, la poeta, desnuda, pero con ramo de laurel que la identifica como perteneciente al cortejo de Apolo, desde su lecho de roca recibe cada día a comensales y tertulianos que junto a Safo se dan cita en el Círculo de Bellas Artes mientras ven a los paseantes por la madrileña calle de Alcalá«, pág.110.
Doce escenas conforman la obra; en la diez se nos aclara en boca de Safo lo que nos anonada y sentimos cuando desde la roca famosa nos anuncia: «Vosotros, moradores de Leocadia, / a Faón le diréis que Safo ha muerto / víctima de su engaño, y que esta roca / su delito y mi amor harán eternos»).
Tal vez sea leyenda, como tantas cosas que nos han llegado de la antigüedad, de que desde la roca de Leucadia se suicidó por amor a un joven. Sea o no verdad se nos ha transmitido. María Rosa de Gálvez crea este drama para revivirlo, para que no se olvide. Lo consigue con una justeza lingüística, con un leguaje preciso y poético. Es la mujer fuerte bíblica que anhela libertad; su deseo va más allá de convencionalismo. Los versos «preferí ser su amante a ser su esposa, / que amor, de libres corazones dueño, / huye un lazo que impone obligaciones»; son todo un alarde de grandeza, de ser ella, por encima de todo. El amor pasional triunfa con el deseo que permanezca. Como también, saca la daga contra los hombres: ¡Oh mujeres de Leocadia! / Vosotras que miráis en mí el ejemplo / de la negra perfidia de los hombres / abominad su amor, aborrecedlos / pagad sus rendimientos con engaños», pág. 194.
La última escena estremece: A Safo moribunda la llevan delante de su amante; no lo reconoce. Faón se arrodilla e implora: «Tú que hiciste / mi corazón feliz en otro tiempo, / recibe de Faón antes que mueras / el llanto que a tus pies derrama«. Safo, desafiante, exige: «¡ Oh, tú, seas quien fueres,,, / que has visto de mi muerte el triste ejemplo, / publica que es… supersticioso engaño … buscar aquí el olvido…pues yo muero / adorando a Faón…y hasta el sepulcro… / su imagen y mi amor conmigo llevo!
Si María Rosa Gálvez tiene buen cuidado de mostrarnos a Safo como autodidacta, sentimental, sabia, respetuosa, como un canto a lo que es ser mujer, no van a ser menos Blanca de Rosi y Zinda; estas con otra mirada de salvadoras de la injusticia, de la esclavitud, la tiranía en la que la libertad acopla todo el entorno de la sociedad. Así en Blanca de Rosi tiene que estar atenta a las relaciones que suponga callar y aceptar lo que venga. La fuerza del opresor ante todo, incluso doblegar, el intento de violar es expuesto con una crudeza de quien defiende su cuerpo, su yo; en esta obra Acciolino exige a Blanca («…será mi esposa, y si opusieres / a mi amor tu fiereza, como esclava / sufrirás los rigores de la suerte»).
Para el desarrollo de la obra, de larga tradición italiana, la autora recurre a cinco actos, en los que narra las guerras civiles entre güelfos y gibelinos. La ciudad de Bazano cae en manos del ejército del emperador Federico, mandado por Acciolino, natural de Bazano, que abandonó la ciudad al ser despreciado por Blanca. La malicia y el rencor de Acciolino le insta asolar la ciudad y, más aun, tomar a Blanca por la fuerza; se interpone Leopoldo-delegado del Emperador- y consigue la paz sin violencias. Entonces Acciolino intenta violar a Blanca. Bautista-esposo- sale en su defensa, pero los esbirros de Acciolino lo asesinan y lo dejan en el panteón familiar. Allí se fue Blanca, desesperada, se suicida al dejar caer la losa de la tumba de su esposo sobre ella («Ya está en su rostro, la muerte impresa»). También se dirigió Acciolino; lo esperan las gentes de Bazano («Detente, horrible monstruo; / no has de salir con vida de este sitio»). Acciolino, viéndose rodeado, se suicida también con el puñal de Blanca («Este puñal, que cometió el delito, / es quien toca la venganza solo»).
Según parte de la crítica varía del original, poco importa. María Rosa de Gálvez se ha valido de la leyenda y ha creado otra con la fuerza que le caracteriza, defensa de la libertad frente a la tiranía, la fidelidad frente al cacique de turno-«la violencia en amor odio»-.
Zinda,drama heroico en tres actos, prosigue con la idea de la exaltación de lo femenino en igualdad con lo humano. Es la mujer andariega, la que exige, de pie; lo sedente porque sí no tiene sentido en una sociedad viviente. La esclavitud no cabe en el género humano, da igual el color de la piel. El basamento de esta historia se remonta a la reina africana Nzinga Mbande, heroína en defensa de la libertad de su pueblo y de sus riquezas. De ella parte María Rosa.
El encargado de la edición apunta unos hechos concretos en las páginas 131-134; nos sirven de ayuda para acercarnos a lo que pudo ser ayuda para la creación de la obra de María Rosa: «La célebre y famosa Zingha, que otros llaman Ginga, fue una reina de Angola, (país situado entre el reino de Congo propio y el de Bengala) muy nombrada en la Historia de África por los dos extremos que en ella se juntaron de crueldad y de cristianismo». Simplemente, violencia, saqueo, muerte, fiereza, venganza, poder, pueblos antropófagos, horror, odio. (…) «Así vivió la inhumana Zingha por espacio de 30 años hasta su edad septuagenaria, en la cual, ya desengañada de sus atroces delitos, arrepentida de sus infames venganzas» …..Al final recuperó la luz del cristianismo-en su momento fue bautizada- y por consejo de su confesor «dejó a disposición del rey de Portugal todas las pretensiones y derechos que podía alegar al reino de Angola», pág.133.
El final es muy parecido con la fuerza estilística con que lo describe María Rosa: ….»las virtudes / nuestros pechos conquistan; el antiguo / tratado de alianza y de comercio / en nombre de mis pueblos ratifico / con Portugal, Pereyra; y si renuncias / al tráfico de esclavos, te permito / que de ese Dios que adoras, los preceptos / enseñen mi imperio sus ministros». Las palabras de Pereyra lo corroboran: ¡Oh generosa Zinda!, en ti se ha visto / que la ferocidad cede y se rinde / a la santa virtud y al heroísmo».
El tema capital de Zinda es la abolición de la esclavitud: su meta es señalar a aquellos que se aprovechan de ciertas personas por el color de su piel para maltratarlos, para aprovecharse, convertirlos en verdaderos objetos. Cuando Zinda oye,…»mas tu hijo / pasará a Portugal en esa nave / que está para partir, (…), ese niño / será esclavo enEuropa«, la fuerza de Zinda se estremece: …»Tened…esclavo…nunca. / No , perezca / antes un y mil veces. Si atrevidos / intentáis arrancarlo de mis brazos, / al foso desde aquí lo precipito», pág. 337. La fuerza, el sufrimiento maternal nos anega de sentimiento doloroso, e insta a su hijo que no tema, la muerte es un momento (…»tú no sabes / loque es la esclavitud de esos impíos»). La tríada, como defensa de la obra, libertad, abolición de la esclavitud y la aberración del colonialismo hay que proclamarlo, enseñorearlo. No ser esclavos /as de los blancos.
Tres tragedias para la eternidad en las que nos debemos mirar y alumbrar para no caer, de nuevo, en las catatumbas del mal, en lo lóbrego, y defender los derechos primordiales de las persona-mas allá de la raza- como axioma humano.
Cantando sobre el atril 