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Aunque queda muy nítido la pretensión del volumen: «un recorrido preciso y actualizado por las artes escénicas españolas del siglo XVI», sin embargo, también, se deja entrever que no se puede separar lo que significa la obra literaria «desde Bartolomé de Torres Naharro hasta Cervantes». Para el que suscribe estas líneas primordial en lo que entendemos por teatro-texto y escenificación. Al final del volumen se nos recuerda que «este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid (UCM), del Seminario de Estudios Teatrales (SET930128) y del proyecto Catalogación, edición y crítica y reconstrucción escénica del patrimonio teatral español de mediados del siglo XVI (TEAXVI) (PID2021- 124900NB-100 de los Proyectos de Generación del Conocimiento 2021», pág. 406. Aspecto que todo lector/a debe tener en cuenta.
En un viaje «entretenido e «instructivo»-como nos advierte el autor– no caben disculpas, y menos por adelantado, pág.405. Somos los/as lectores los que debemos distinguir entre el planteamiento que se realiza y el cómo, más allá de que cada persona pueda sacar a colación matices que engrandezcan aun más el volumen. La literatura es disidencia.
Esclarecedora y precisa es la estructura investigadora. Además del Prólogo del autor y con el rótulo » Comienza la jornada»-breves líneas- que terminan con «Comencemos la romería», el resto de la estructura con letras mayúsculas nos invita adentrarnos con los títulos: HERENCIAS (INTROITO). EL HECHO ESCÉNICO (PRIMERA JORNADA. CONTEXTOS (SEGUNDA JORNADA). LEGADOS (TERCERA JORNADA).
En lo referente a las herencias se apuntan las divergencias en cuanto a su inicio del teatro en la época medieval, e incluso se recurre a lo que propagó Lázaro Carreter que ha quedado en la mente de muchos estudiosos: «durante la Edad Media es la historia de una ausencia», pág. 24 . En la nota tercera sí me ha llamado la atención que un filólogo recurra a la expresión «a nivel de» cuando traduce del inglés el pensamiento de Murakami y Donovan («tanto a nivel ideológico como material»), que tiene como base la expresión inglesa «at both ideological and material levels», pág.23. ¿No hubiera sido mejor una traducción más sencilla, ¿»tanto en lo ideológico como en lo material? No vale decir que está en la calle, que incluso personas cultas lo escriben. Sin lugar para la duda los adjetivos «sagrado y profano» imperan en todo momento; lo que no entiendo bien es esa evolución «el paso del juego sagrado y profano al del teatro comercial», pág.30; al menos como se entiende hoy la palabra comercial. Si queremos, ahondando en su significado, en aquel tiempo, también lo sagrado y profano se puede considerar como comercial.
Y cómo no, resaltar la excelencia de Ana Zamora; sus obras han traído nueva sabia; al final de la representación quedas como petrificado en la butaca, absorto, embelesado, ante tanta perfección. El autor del ensayo nos lo recuerda: «En el año 2001 la directora y dramaturga Ana Zamora funda la compañía Nao d´ amores con el fin de rescatar el teatro medieval y renacentista», pág. 391. La búsqueda de lo que no puede perecer, hacerlo viviente, actual. Una nueva aurora para reverdecer el teatro clásico.
El hecho escénico abarca desde las páginas 33 a la 168 en el que se diseccionan los fundamentos del hecho escénico y en el que se propone el «modelo de Kowzan y de la espuela filológica de modo que en el análisis del espectáculo se atiende a los principales parámetros de estructuración escénica (…) con terminología de ambos ámbitos», pág. 39. Es el teatro basado en la palabra que se ramifica, que le da vigor, destello. El resto: gesto, figurinismo-máscara, maquillaje, peinado, vestuario, atrezo-, lo cómico, escenografía, iluminación, música, efectos sonoros, géneros y formas dramáticas contribuyen a que el conocimiento se ensanche. Una nota, según el autor, que destaca es «la comicidad física de nuestro teatro renacentista quizá sea la higa la que tenga una mayor historia cultural y una mayor preminencia dentro de las tablas», pág.82
Los contextos (págs. 171-308) conforman la segunda jornada y tienen como base el cortesano, el cívico y ciudadano, el culto. Hechos que contribuyen al conocimiento de la obra teatral tanto para su lectura como en la escenificación por lo que es más que entretenimiento; es todo un poderío de arte y belleza; esplendor de ráfagas existenciales. Hay que insistir en la importancia de las fiestas tanto en las iglesias como en la calle; también en la calle se escenificaba uno de los hechos significativos: el «Corpus» en el que participaba el pueblo; creyera o no existía un fervor, un interior que elevaba hacia lo incomprensible. De hecho las fiestas religiosas contribuyeron a las escenificaciones dentro o fuera del templo. No se puede olvidar el teatro universitario, el de los colegios y, sobre todo, el que se practicaba en el convento no solo la escenificación. Una obra que me impresionó en todo fue Muerte del apatito que se representó el viernes, día 25 de octubre de 2019, basada en textos de Sor Marcela de san Félix ( poeta, actriz, dramaturga), en la iglesia-convento de las hermanas trinitarias descalzas en la calle Lope de Vega, 19. Madrid. El «Sí, soy sor Marcela, hija del Fénix de los ingenios» te llega al alma. No olvidemos que la hija dilecta de Lope de Vega se consagró a Dios como hermana trinitaria descalza a los 16 años. La muerte la llamó a los 82 años.
Legados comienza con un diálogo de la obra Naque o de piojos y actores de Sanchis Sinisterra «para traer las voces del pasado a nuestro presente y narrar la vida escénica que aquellas obras interpretadas por viejos representantes han tenido en nuestros tiempos», pág. 311. Es el paso de lo inicial a lo clásico. Se parte del uso en «las escuelas del arte dramático y en el mundo de los estudios teatrales en la universidad», pág. 313.
Durante la Segunda República, las Misiones Pedagógicas recogen la vitalidad del legado clásico para esparcirlo a la sociedad como algo esencial para que llegue a la comprensión y, claro, forme. Es el eslabón tantas veces repetido de la tradición y modernidad, como asidero para la formación. Ejemplo nítido es La Barraca de García Lorca. Poco importa quién es el que aporta más de lo clásico o si Lope está mas cerca de la idea de Menéndez Pelayo o del pensamiento de Lorca cuando nos inclinamos por el «realismo ibérico». Cervantes, Lope de Vega y Calderón forman un todo como la cúspide teatral vista desde diverso miradores. En lo que se denomina «Guerra Civil» predomina la obra cervantina Numancia, pero no solo. Convenía lo que se ha descrito como un teatro que llegue, de agitación, de urgencia, antifascista para preparar a la sociedad de lo que podía venir. Es la cultura como sinónimo de libertad y de conocimiento: la cultura revolucionaria. Arte y propaganda como emblema para las clases populares. Tragedias como «Fuenteovejuna o Numancia donde el heroísmo individual termina encarnando el heroísmo colectivo de un pueblo», pág. 355. Los clásicos como antídoto. María Teresa León y Rafael Alberti, entre otros, como altavoces de un teatro cercano que alumbre las mentes para parar las sinrazones y no llegar a una noche negra sobre manto negro.
Los clásicos «Cara al Sol» fueron otra vertiente distinta. La Falange atronó con artículos de propaganda en las revistas más significativas; todo valía para huir de la contienda. El teatro al servicio de lo que se llamaba nuevo renacer; incluso se llega a escribir que Juan del Encina, «inspirador del escudo de la Falange», pág. 343; es decir, el teatro como columna de la sublevación con el rótulo «Una, grande y libre» que perdurará hasta la muerte del Dictador. Pero, el teatro surgido en la República prosiguió en el exilio, no se perdió el ímpetu con que surgió en los años treinta con fines pedagógicos, págs. 348-349. Los primeros clásicos de la Dictadura franquista cobran significación los entremeses de Cervantes tanto en los años cuarenta como cincuenta y sesenta. El autor resalta dos obras que fueron escogidas » con fines ideológicos»: Auto de la Pasión de Lucas Fernández y Numancia de Cervantes, pág.355. El legado renacentista en democracia son otras formas que contribuyen a esparcir el teatro que no pudo representarse o que la censura pudo más. Es un tiempo de cultura distinto, incluso avasallador, una nueva fórmula para que el teatro pleno llegue a la sociedad. Fue como un alarido significativo que impregnó, cayó en tierra abonada; sin duda, surgieron matices en cuanto a la adaptación de lo clásico pero que no mermó tanto como se observa en el siglo XXI. En el ensayo se pone como ejemplo de discrepancia la voz de Lázaro Carreter, aunque no estuvo solo más allá de los críticos. La «obra literaria» como esencial, más o menos es lo que viene a decir el crítico; de ahí su ataque cuando no se tiene en cuenta o matices que pierden su vigor primordial. Poco importa las ventanas de Maravall, García Calvo, Lázaro Carreter , Nieva , Haro Tecglen o Marsillac; lo fundamental es que entró aire fresco a un género tan importante como necesario para una sociedad incómoda que esperaba una sabia que abarcara a todo lo existencial. Nada que objetar a los autores y obras que destaca don Julo Vélez-Sainz, pero no es de recibo que no haya merecido observación-ni nombrarlo- Martínez Mediero que tanta enjundia teatral derramó en la década de los setenta y ochenta con su teatro antropofágico, o el éxito de El bebé furioso (1974) que Lázaro Carreter y otros quedaron genuflexos. Exigieron que se fuera a la representación.
Alegría enorme que dedique unas páginas con el título Nao d´amores, nave del teatro quinientista a Ana Zamora, págs. 391-403. Hoy, miremos por donde queramos, es un referente que agavilla, que somete, que nos inquieta ante la búsqueda de lo que somos. Su concepción escénica nos atrae, nos convierte en actores. Tampoco lancemos para la galería, sin más, la idea de la libertad de una mujer para su elección; eso está en la propia existencia de las personas y en obras literarias antes de Auto de la Sibila Casandra («este Auto tiene un especial interés para Zamora principalmente por ser el primer texto feminista de la historia del teatro español», pág.395. La escenificación de la dramaturga va más allá. Si se lee la obra de Gil Vicente y se ve la escenificación de Ana Zamora no solo se desprende el término «feminista» que parece como si se hubiera inventado el mediterráneo; practíquese y respétese más allá del género y no nos llenemos de palabras para el aplauso. Tampoco se debe exagerar que Nao d´amores sea » el omega en la narración de la presencia escénica de los renacentistas», pág. 402. Las cerraduras no pueden primar y menos en la literatura que está vestida de disidencia.
Coda: para mí no es de recibo la proliferación del paréntesis con que se reviste el ensayo, la gran mayoría innecesarios; simplemente desdicen en cuanto al estilo en las formas de expresión, así como el uso del subjuntivo-de moda, hoy, en los medios de comunicación- en vez del indicativo; sinceramente, en muchos de los casos me parecen incorrectos o por lo menos matizadores al perder el significado pleno; el descuido del adjetivo «puntuales» por concretos. Pero eso sí, en nada merma el gran trabajo de investigación propuesto, digno de alabanza, consideración y de una lectura sosegada para recordar y para ensanchar el conocimiento del teatro y artes escénicas.
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Vélez-Sainz, J., Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XVI: Un viaje entretenido. Madrid, Cátedra, 2024, 445 págs.
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