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Pérez Galdós

Ángel Guerra de Benito Pérez Galdós

felixrebollosanchez

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La editorial Cátedra no debe cejar, en el empeño, de publicar toda la obra galdosiana; los lectores/as no defraudarán. La recepción está asegurada, de ahí mi alegría con la publicación de Ángel Guerra. Ya Clarín la exaltó como un documento imprescindible «para el conocimiento de su autor y para entender las peculiares características morales y estéticas que confluyen en el siglo XIX, sembrando incertidumbres, resucitando emociones y sentimientos viejos pero no caducos». Es densa, sin duda, pero divierte y enseña. Se puede considerar como la tradición galdosiana y cervantina. Pardo Bazán escribió que si Zola abanderó que la primicia novelesca estaba entre la francesa y la rusa, doña Emilia, siempre atenta, se decantó por la segunda para la novela castellana. Ortega Munilla, director de Los lunes de El Imparcial, nos dejó una reseña de la novela como fundamental, trascendental con «espíritu místico sobre un espíritu radical en materias filosóficas y políticas». Y terminaba: «Ángel Guerra es por todos los conceptos admirable obra de un talento que se halla en su período amplio de madurez y de vigor y honra el ilustre nombre del primer novelista contemporáneo». Y cómo no, traer a esta página a don Ramón del Valle Inclán–Inclán- el primer artículo de crítica literaria que escribe- que admiraba a Galdós,-lo admiraba, lo repito, para aquellos que hablan de oídas y les corroe la envidia-, le denominaba maestro. Se atrevió, una vez leída la novela, a reseñarla con el título «Ángel Guerra. Novela original de D. Benito Pérez Galdós» en El Globo un 13 de agosto de 1891. Nos adelantaba que estábamos ante el primer novelista español, para casi al final manifestar que «Ángel Guerra no es solamente un revolucionario arrepentido, es la encarnación del más puro amor humano, el fanático de las virtudes sociales, el Amadís de Gaula de la caridad, en una palabra: la santidad librepensadora y francmasónica».

La capacidad de observación en esta novela nos abruma por su exactitud y profundidad. El estudio de los caracteres de los personajes prima en todo el desarrollo. Las calles de la imperial Toledo, sus edificios de tanta raigambre los observamos vivientes; así como ese amor de Ángel Guerra por Leré (su otro sentimiento que desborda)-aunque a veces a trompicones- nos anima a proseguir con la lectura. En este sentido. don Ramón destacó, también, «un profundo simbolismo». No podía ser menos doña Emilia al resaltar la filosofía en Nuevo Teatro Crítico en el que que se yergue la «plenitud y la madurez literaria de Galdós por ese «derroche de savia, exceso de lozanía, despilfarro de inspiración, caudal para diez novelas en una sola,,,». Añadamos: la huella de Cervantes es tan nítida que no se nos escapa a los lectores. Es más, fue el primero, después de los ingleses, el que lanzó la importancia de la obra cervantina, de ahí que estuviera inmersa en su obra. Ángel Guerra, en la obra galdosiana está entre el cénit del naturalismo-el inicial fue La desheredada,1881- y el agarre con la fase simbolista. No olvidemos que Nazarín, Halma y Misericordia son algo más que materialismo que nos conducirán al espiritualismo. La huella cristiana se percibe.

La nitidez y el esplendor – por la síntesis que realiza de parte de la crítica- en la Introducción de don Juan Calos Pantoja nos da pie para no desmayarnos ante la extensa novela; incluso, nos anima a su lectura por la vigencia que tiene, hoy, Pérez Galdós («Y precisamente ese compromiso, unido al retrato preciso de un tiempo y de un país, es uno de los motivos principales de la vigencia de la obra de Benito Pérez Galdós», pág. 17). Cómo me alegra que en la primera página nos recuerde el impresionante artículo de Almudena Grandes publicado en El País el 3 de enero de 2020 con el título «Galdós para entender la España de hoy» con foto incluida de la novelista y las primeras líneas en la portada del periódico. Su reivindicación «del más grande escritor que vieron los siglos después de Cervantes» aleteaba en todo el artículo. Como bien sabemos, el sr. Cercas, celoso por el extraordinario artículo arremetió de forma airada en su contra sin que para este lector y tantos tuviera una brizna de veracidad. Incluso llegó a escribir que Galdós «se halla en las antípodas de eso» (supongo que ahora en la Academia le habrán corregido por esa expresión ya que no es «las», sino «los antípodas»). Cuánto me satisfizo como contestación con el título «En defensa de Galdós» de Muñoz Molina, el 13 de febrero, en el que echaba por tierra las barbaridades del sr. Cercas. Sonsaco del magistral artículo: «Pérez Galdós fue creando un mundo narrativo que es exactamente lo contrario de esa simpleza pedagógica o doctrinaria que Javier Cercas dice encontrar en sus novelas. La conciencia política de Galdós se corresponde con su actitud de novelista en una pasión simultánea por comprender y mostrar la complejidad«. Citado también por el señor Pantoja, pág.13.

Hay que felicitar al sr. Pantoja por la extraordinaria introducción-aunque sea síntesis de lo que se ha escrito y algunos matices en los que discrepo– de Ángel Guerra, pero no a la idea que vierte en la página 16 cuando escribe: …»de quienes, como Muñoz Molina o Vargas Llosa, hablan del conocimiento profundo de la novelística galdosiana». Sin lugar para la duda, SÍ para Muñoz Molina y un NO rotundo para Vargas Llosa, si tenemos en cuenta el ensayo La mirada quieta( de Pérez Galdós), que definí como «horrores y errores» en mi blog o página literaria, que no voy a repetirlos. No sé los motivos que le han llevado a decir «ese conocimiento profundo de Vargas Llosa». No leí crítica que fuera laudatoria; todo lo contrario. Incluso un afamado crítico, José Luis García Martín en El Norte de Castilla, vino a decir ante tantos disparates que o no había leído a Galdós o no lo había comprendido.

Tampoco entenderé que traiga, de nuevo, a colación a Vargas Llosa («es difícil de creer lo que nos cuentan sus páginas…) como si fuera el pan galdosiano, pág. 58. Eso es decir nada, impropio de un premio Nobel. Estamos ante una persona o que no leyó o no entendió a Galdós-expresión dicha por un afamado crítico que ya he nombrado-. Sinceramente, no sé si usted ha leído todo el ensayo. Le voy a poner dos ejemplos referentes a dos novelas: La Fontana de Oro y Gloria. ¿Sabe usted cómo las define? La primera como «un panfleto»- «más que una novela es un panfleto y todo es superficial y alambicado», y la segunda «no tiene ni pies ni cabeza«. Los que hemos leído las dos novelas nos ha herido la sensibilidad-hay que persignarse-, y más a mí, que ya he publicado sobre ella varios artículos y además fue «mi tesina» al terminar quinto de literatura hispánica, para después abordar la tesis doctoral desde otro mirador. La crítica más exigente escribió: «obra maestra, ya de ambiente, de caracteres, de realismo«. Fue capaz de relacionar novela e historia. Y en cuanto a Gloria, Galdós se adelanta al concilio Vaticano II. Es decir, a la libertad de cultos, a la unión de las iglesias. Galdós, se vale del amor. Es decir, ¿ cómo es posible que una mujer católica no pueda casarse con un judío, simplemente porque profesan distintas religiones? El niño que tienen está llamado a reconciliar lo corazones, de ahí que al final toquen las campanas a Gloria (el simbolismo es nítido). Con este tema no voy proseguir. Solo constatar que su amigo Pereda le condenó con las penas del infierno por haber escrito un novela excelsa.

La novela se desarrolla en tres partes; en la primera, hallamos siete apartados numerados que se desenvuelven en Madrid («Ya estoy en el Madrid de mis ensueños con febril actividad de Ángel Guerra»): «Promediaba el 1891 cuando yo escribía las últimas páginas de Ángel Guerra». Para la posteridad ha quedado el entorno. En las primeras líneas se nos describe al personaje principal Ángel Guerra, de treinta años «hombre más bien grueso que flaco, de regular estatura, color cetrino y recia complexión», pág. 89. Al lado su amante, Dulcenombre, de veinticuatro años, sostén y camino de Ángel («Qué buena es esta dulce-pensó-, y qué vacías, qué solas, qué huérfanas quedan las cosas cuando ella se va», pág. 94.). Dulce era «¡…más que delgada , flaca y tan esbelta que la comparación de su cuerpo con un junco no resultaba hipérbole!». Sin embargo, su rostro era de «una nobleza indiscutible». A Ángel la soledad le abrumaba. Sorprende que ya en el inicio de la novela, Dulce se desnude mentalmente y lance: «No me gusta la libertad. Me siento mejor sometida, y con el cuello bien amarrado al yudo de un hombre». El contraste con el revolucionario Ángel no fue óbice para amarle de alma y cuerpo. No le gustaba la política, aunque las ideas revolucionarias de Ángel Guerra se iban infiltrando. Añadamos que Ángel era viudo y tenía una niña de siete años «llamada Encarnación a quien amaba con delirio», pág. 99. Constatemos: «vio Guerra a Dulcenombre, y recíprocamente se agradaron (…) y a los dos días de conocimiento, Ángel propuso a Dulce irse con él», pág. 124. Cuando Ángel Guerra quiere ver a su madre-apartado «La vuelta del hijo pródigo«-, le recomiendan, antes, que huya de esa familia «un atajo de ladrones y tramposos»; que rompa «esas relaciones indignas», pág.151. Poco antes de morir, el encuentro madre-hijo se produjo. Ya la muerte se acercaba y se apresuraron para pedir la extremaunción («despuntaba la aurora cuando hasta los más reacios la tremenda evidencia de la muerte, se convencieron de que la pobrecita doña Sales no vivía ya, pág. 187),

«La situación de espíritu en que Guerra quedó al perder a su madre, no puede ser comparada sino al aturdimiento o conmoción cerebral», A partir de este momento, la protagonista es Leré de la que ha quedado prendado Ángel que se irá a Toledo a donde se marchó «hace dos días la señorita Leré, para no volver jamás», pág. 280. Con el «vamos a Toledo» termina la primera parte; atrás queda la «Cibeles», corría abril de 1890.

La segunda parte ha cambiado de escenario, ahora es Toledo («la gran Toledo») en el que se van a exponer con otra perspectiva las ideas de Ángel Guerra-en el que subyace la antinomia-. Otros siete apartados la conforman igual que la primera. Atrás quedó el Madrid político; el Madrid avasallador, el convulso, ante un posible cambio de régimen; la monarquía no tenía sentido, por eso su inutilidad («en ocho días, España del revés, como se vuelve un calcetín»). Ángel Guerra defiende la República, y se posiciona en contra de las injusticias, la pobreza. Su dolor hirió en demasía el corazón. Sintió una desazón interior.

La llegada a Toledo supuso un cambio radical; «sus primeros pasos en la histórica ciudad fueron vacilantes», ante su aburrimiento decidió visitar a sus pacientes en los que había ricos y pobres. Su acción va encaminada a auscultarse, a desbrozar el espiritualismo que subyace en su interior; el entorno era favorable; en ese ámbito religioso en que está enclavada a la ciudad que llega. A poner en entredicho el fanatismo religioso que ahoga el progreso, la ciencia, la libertad individual. A mi parecer no se trata de conversión, es algo más profundo; es otra forma existencial, otra forma de mirarse por todo lo que le rodea: conventos, iglesias. catedral, ceremonias religiosas, música sacra. Todo le convence hacia otra vereda. Ángel, en medio de tanta historia, observa y piensa; descifra cuanto ve; su interior acumula hechos que le servirán para resolver los pensamientos que le revolotean. Leré ya se encuentra en Toledo y además está cerca de profesar en una comunidad religiosa; es un nuevo escenario que le sorprende.

No se puede olvidar en la novela a la amante Dulcenombre; esta va a Toledo a buscarlo; al enterarse Ángel se marcha a un cigarral de su madre como huida, no lejos de la ciudad pero sí suficiente para desarrollar lo que tiene en su mente, entre otras, crear una fundación. Dulce, al ver que ya Ángel no quiere saber nada de ella, le da por la bebida y enferma. Tampoco triunfa en el aspecto material la relación Leré-Ángel, pero sí en lo espiritual-religioso, cuando Leré le exige que se haga sacerdote para que así los dos dirijan la fundación fundada en la misericordia, en el amor a los demás, a los de sed de justicia.

La tercera parte se atisba como final; se reducen a seis momentos, como práctica de lo que siente y ha observado. En las primeras líneas se nos adelanta el espíritu en que se va a desenvolver con la expresión «me han dicho que usted es un santo», pág. 504. Se repetirá en varias ocasiones las referencias a la santidad. Incluso poco antes de morir cuando cae herido («Si eres santo, por qué no accediste sin insultos y provocaciones a lo que estos infelices te pedían?», pág. 684.

Más que el sacerdocio en sí, es llegar a los humildes, a los desheredados, a los marginados, a los que se silencia, a los que no tienen voz; no era necesario convertirse en ministro de Dios; la no realización de hacerse sacerdote es lo de menos. La creación de una fundación caritativa que sirva como basamento para que sus ideas crezcan, incluso el amoroso. El hecho de que Leré se afiance como religiosa puede coadyuvar, al menos es lo que podía pensar Ángel Guerra. La idea de que no cuajaran, sí han servido para ver cómo estaba, y ha quedado para las posteridad, se quiso y no se pudo. He ahí la clave. Nada, por tanto, de fracaso. La renovación de la sociedad no puede llevarse a cabo, detrás siempre surge la traición. La pelea-«breve»- que se suscita como consecuencia del robo de quienes fueron acogidos en el cigarral marca el desarrollo de la novela; Ángel cae herido; es atendido y se dirige a Leré; «paréceme que despierto ahora; que toda esta vida mía toledana es sueño». Y va pronunciado el ya no somos lo que éramos, se acuerda de su hija, de su muerte, «de lo mona que era» y le confiesa que empezaba a quererla; «después quise más y soñé con la dicha de casarme contigo…Luego…». Como consecuencia de las heridas «en el costado derecho» muere. Eso sí, antes testó («concluida la misión de su última voluntad»…)

Hay un matiz que va más allá, porque desfigura el sentimiento de Ángel cuando el sr. Pantoja nos muestra que Dulce es «el amor carnal y apasionado, vinculado a la vida madrileña; Leré, el amor espiritual que se inserta en la placidez mística del Toledo de finales del siglo XIX», pág.27. Ambos amores contribuyen a descifrar el alma del personaje principal; no nos quedemos que uno es carnal porque no lo es solo. Es un arrobamiento, una necesidad en la que se aúnan un todo en el que lo carnal y espíritu conviven; cuando llega a Toledo cae rendido ante Leré; es otra ventana; observa que su conciencia revive al verla: » le mareaban los ojos de Leré», pág.47. Desbordante revoloteo que atraía. Dejemos el término «misticismo». El hecho que cuerpo y alma no se junten, no significa que sea místico; cabe, mejor, el platónico; pero no podemos olvidar que a Ángel le conmueven las celebraciones, los hechos religiosas, incluida la música sacra, por ejemplo el impresionante «Pange lingua». Da igual que seas creyente o no. Ante todo esto, caes rendido y te aporta lo que se llama ayuda para creer. En estos momentos me viene a la mente el poeta que sentía un fervor, García Baena, y los plasmó en su poesía ante todo lo religioso representado. Y además se enorgullecía de recibir ese aura religioso.

Tampoco es tan importante, como resalta la crítica, el autobiografismo; sin duda, que en la novela subyacen hechos e ideas de Galdós; es lógico, pero no los elevemos como primordial. Eso se puede decir de casi todo de lo que escribió el novelista. Si nos quedamos en esos datos no hemos aprendido nada del mensaje.

En modo alguno es un fracaso; al contrario, el lector/a ha aprendido el carácter existencialista en el que vive, la razón por el que debe caminar; aun admitiendo con que Galdós la definió con la tríada adjetival «endiablada, compleja, laberíntica». Es evidente que solo el espiritualismo no arregla los problemas de la sociedad, pero sí ayuda. Nos queda lo sublime, la imagen certera al final: «Mientras Leré le arropaba, Ángel le cogió las puntas de los dedos y se las besó» pág 701. Cuando suena la campanilla en el portal anunciando que vienen a darle la extremaunción, Ángel ya duerme en el lugar de los justos, «porque nadie contesta desde la eternidad». Los fieles que acompañaron al viático, «prorrumpieron en llanto al saber que habían llegado tarde». La última frase estremece: «Recemos…por él, no; por nosotros» . El «por nosotros» es creativa, inspiración divina.

Santander, mayo de 1891.

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Pérez Galdós, B., Ángel guerra. Madrid, Cátedra, 2025,702, págs.

Cantando sobre el atril by Félix Rebollo Sánchez is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España License

Teatro

Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XVI. Un viaje entretenido

felixrebollosanchez

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Aunque queda muy nítido la pretensión del volumen: «un recorrido preciso y actualizado por las artes escénicas españolas del siglo XVI», sin embargo, también, se deja entrever que no se puede separar lo que significa la obra literaria «desde Bartolomé de Torres Naharro hasta Cervantes». Para el que suscribe estas líneas primordial en lo que entendemos por teatro-texto y escenificación. Al final del volumen se nos recuerda que «este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid (UCM), del Seminario de Estudios Teatrales (SET930128) y del proyecto Catalogación, edición y crítica y reconstrucción escénica del patrimonio teatral español de mediados del siglo XVI (TEAXVI) (PID2021- 124900NB-100 de los Proyectos de Generación del Conocimiento 2021», pág. 406. Aspecto que todo lector/a debe tener en cuenta.

En un viaje «entretenido e «instructivo»-como nos advierte el autor– no caben disculpas, y menos por adelantado, pág.405. Somos los/as lectores los que debemos distinguir entre el planteamiento que se realiza y el cómo, más allá de que cada persona pueda sacar a colación matices que engrandezcan aun más el volumen. La literatura es disidencia.

Esclarecedora y precisa es la estructura investigadora. Además del Prólogo del autor y con el rótulo » Comienza la jornada»-breves líneas- que terminan con «Comencemos la romería», el resto de la estructura con letras mayúsculas nos invita adentrarnos con los títulos: HERENCIAS (INTROITO). EL HECHO ESCÉNICO (PRIMERA JORNADA. CONTEXTOS (SEGUNDA JORNADA). LEGADOS (TERCERA JORNADA).

En lo referente a las herencias se apuntan las divergencias en cuanto a su inicio del teatro en la época medieval, e incluso se recurre a lo que propagó Lázaro Carreter que ha quedado en la mente de muchos estudiosos: «durante la Edad Media es la historia de una ausencia», pág. 24 . En la nota tercera sí me ha llamado la atención que un filólogo recurra a la expresión «a nivel de» cuando traduce del inglés el pensamiento de Murakami y Donovan («tanto a nivel ideológico como material»), que tiene como base la expresión inglesa «at both ideological and material levels», pág.23. ¿No hubiera sido mejor una traducción más sencilla, ¿»tanto en lo ideológico como en lo material? No vale decir que está en la calle, que incluso personas cultas lo escriben. Sin lugar para la duda los adjetivos «sagrado y profano» imperan en todo momento; lo que no entiendo bien es esa evolución «el paso del juego sagrado y profano al del teatro comercial», pág.30; al menos como se entiende hoy la palabra comercial. Si queremos, ahondando en su significado, en aquel tiempo, también lo sagrado y profano se puede considerar como comercial.

Y cómo no, resaltar la excelencia de Ana Zamora; sus obras han traído nueva sabia; al final de la representación quedas como petrificado en la butaca, absorto, embelesado, ante tanta perfección. El autor del ensayo nos lo recuerda: «En el año 2001 la directora y dramaturga Ana Zamora funda la compañía Nao d´ amores con el fin de rescatar el teatro medieval y renacentista», pág. 391. La búsqueda de lo que no puede perecer, hacerlo viviente, actual. Una nueva aurora para reverdecer el teatro clásico.

El hecho escénico abarca desde las páginas 33 a la 168 en el que se diseccionan los fundamentos del hecho escénico y en el que se propone el «modelo de Kowzan y de la espuela filológica de modo que en el análisis del espectáculo se atiende a los principales parámetros de estructuración escénica (…) con terminología de ambos ámbitos», pág. 39. Es el teatro basado en la palabra que se ramifica, que le da vigor, destello. El resto: gesto, figurinismo-máscara, maquillaje, peinado, vestuario, atrezo-, lo cómico, escenografía, iluminación, música, efectos sonoros, géneros y formas dramáticas contribuyen a que el conocimiento se ensanche. Una nota, según el autor, que destaca es «la comicidad física de nuestro teatro renacentista quizá sea la higa la que tenga una mayor historia cultural y una mayor preminencia dentro de las tablas», pág.82

Los contextos (págs. 171-308) conforman la segunda jornada y tienen como base el cortesano, el cívico y ciudadano, el culto. Hechos que contribuyen al conocimiento de la obra teatral tanto para su lectura como en la escenificación por lo que es más que entretenimiento; es todo un poderío de arte y belleza; esplendor de ráfagas existenciales. Hay que insistir en la importancia de las fiestas tanto en las iglesias como en la calle; también en la calle se escenificaba uno de los hechos significativos: el «Corpus» en el que participaba el pueblo; creyera o no existía un fervor, un interior que elevaba hacia lo incomprensible. De hecho las fiestas religiosas contribuyeron a las escenificaciones dentro o fuera del templo. No se puede olvidar el teatro universitario, el de los colegios y, sobre todo, el que se practicaba en el convento no solo la escenificación. Una obra que me impresionó en todo fue Muerte del apatito que se representó el viernes, día 25 de octubre de 2019, basada en textos de Sor Marcela de san Félix ( poeta, actriz, dramaturga), en la iglesia-convento de las hermanas trinitarias descalzas en la calle Lope de Vega, 19. Madrid. El «Sí, soy sor Marcela, hija del Fénix de los ingenios» te llega al alma. No olvidemos que la hija dilecta de Lope de Vega se consagró a Dios como hermana trinitaria descalza a los 16 años. La muerte la llamó a los 82 años.

Legados comienza con un diálogo de la obra Naque o de piojos y actores de Sanchis Sinisterra «para traer las voces del pasado a nuestro presente y narrar la vida escénica que aquellas obras interpretadas por viejos representantes han tenido en nuestros tiempos», pág. 311. Es el paso de lo inicial a lo clásico. Se parte del uso en «las escuelas del arte dramático y en el mundo de los estudios teatrales en la universidad», pág. 313.

Durante la Segunda República, las Misiones Pedagógicas recogen la vitalidad del legado clásico para esparcirlo a la sociedad como algo esencial para que llegue a la comprensión y, claro, forme. Es el eslabón tantas veces repetido de la tradición y modernidad, como asidero para la formación. Ejemplo nítido es La Barraca de García Lorca. Poco importa quién es el que aporta más de lo clásico o si Lope está mas cerca de la idea de Menéndez Pelayo o del pensamiento de Lorca cuando nos inclinamos por el «realismo ibérico». Cervantes, Lope de Vega y Calderón forman un todo como la cúspide teatral vista desde diverso miradores. En lo que se denomina «Guerra Civil» predomina la obra cervantina Numancia, pero no solo. Convenía lo que se ha descrito como un teatro que llegue, de agitación, de urgencia, antifascista para preparar a la sociedad de lo que podía venir. Es la cultura como sinónimo de libertad y de conocimiento: la cultura revolucionaria. Arte y propaganda como emblema para las clases populares. Tragedias como «Fuenteovejuna o Numancia donde el heroísmo individual termina encarnando el heroísmo colectivo de un pueblo», pág. 355. Los clásicos como antídoto. María Teresa León y Rafael Alberti, entre otros, como altavoces de un teatro cercano que alumbre las mentes para parar las sinrazones y no llegar a una noche negra sobre manto negro.

Los clásicos «Cara al Sol» fueron otra vertiente distinta. La Falange atronó con artículos de propaganda en las revistas más significativas; todo valía para huir de la contienda. El teatro al servicio de lo que se llamaba nuevo renacer; incluso se llega a escribir que Juan del Encina, «inspirador del escudo de la Falange», pág. 343; es decir, el teatro como columna de la sublevación con el rótulo «Una, grande y libre» que perdurará hasta la muerte del Dictador. Pero, el teatro surgido en la República prosiguió en el exilio, no se perdió el ímpetu con que surgió en los años treinta con fines pedagógicos, págs. 348-349. Los primeros clásicos de la Dictadura franquista cobran significación los entremeses de Cervantes tanto en los años cuarenta como cincuenta y sesenta. El autor resalta dos obras que fueron escogidas » con fines ideológicos»: Auto de la Pasión de Lucas Fernández y Numancia de Cervantes, pág.355. El legado renacentista en democracia son otras formas que contribuyen a esparcir el teatro que no pudo representarse o que la censura pudo más. Es un tiempo de cultura distinto, incluso avasallador, una nueva fórmula para que el teatro pleno llegue a la sociedad. Fue como un alarido significativo que impregnó, cayó en tierra abonada; sin duda, surgieron matices en cuanto a la adaptación de lo clásico pero que no mermó tanto como se observa en el siglo XXI. En el ensayo se pone como ejemplo de discrepancia la voz de Lázaro Carreter, aunque no estuvo solo más allá de los críticos. La «obra literaria» como esencial, más o menos es lo que viene a decir el crítico; de ahí su ataque cuando no se tiene en cuenta o matices que pierden su vigor primordial. Poco importa las ventanas de Maravall, García Calvo, Lázaro Carreter , Nieva , Haro Tecglen o Marsillac; lo fundamental es que entró aire fresco a un género tan importante como necesario para una sociedad incómoda que esperaba una sabia que abarcara a todo lo existencial. Nada que objetar a los autores y obras que destaca don Julo Vélez-Sainz, pero no es de recibo que no haya merecido observación-ni nombrarlo- Martínez Mediero que tanta enjundia teatral derramó en la década de los setenta y ochenta con su teatro antropofágico, o el éxito de El bebé furioso (1974) que Lázaro Carreter y otros quedaron genuflexos. Exigieron que se fuera a la representación.

Alegría enorme que dedique unas páginas con el título Nao d´amores, nave del teatro quinientista a Ana Zamora, págs. 391-403. Hoy, miremos por donde queramos, es un referente que agavilla, que somete, que nos inquieta ante la búsqueda de lo que somos. Su concepción escénica nos atrae, nos convierte en actores. Tampoco lancemos para la galería, sin más, la idea de la libertad de una mujer para su elección; eso está en la propia existencia de las personas y en obras literarias antes de Auto de la Sibila Casandra («este Auto tiene un especial interés para Zamora principalmente por ser el primer texto feminista de la historia del teatro español», pág.395. La escenificación de la dramaturga va más allá. Si se lee la obra de Gil Vicente y se ve la escenificación de Ana Zamora no solo se desprende el término «feminista» que parece como si se hubiera inventado el mediterráneo; practíquese y respétese más allá del género y no nos llenemos de palabras para el aplauso. Tampoco se debe exagerar que Nao d´amores sea » el omega en la narración de la presencia escénica de los renacentistas», pág. 402. Las cerraduras no pueden primar y menos en la literatura que está vestida de disidencia.

Coda: para mí no es de recibo la proliferación del paréntesis con que se reviste el ensayo, la gran mayoría innecesarios; simplemente desdicen en cuanto al estilo en las formas de expresión, así como el uso del subjuntivo-de moda, hoy, en los medios de comunicación- en vez del indicativo; sinceramente, en muchos de los casos me parecen incorrectos o por lo menos matizadores al perder el significado pleno; el descuido del adjetivo «puntuales» por concretos. Pero eso sí, en nada merma el gran trabajo de investigación propuesto, digno de alabanza, consideración y de una lectura sosegada para recordar y para ensanchar el conocimiento del teatro y artes escénicas.

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Vélez-Sainz, J., Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XVI: Un viaje entretenido. Madrid, Cátedra, 2024, 445 págs.

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Ensayo

Fitzgerald: Ecos de la Era del Jazz…

felixrebollosanchez

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En el siglo XX tenemos un nombre que no podemos echar en saco roto; al contrario, hay que releerlo, y ahora tenemos una gran oportunidad en Cátedra-Universales, que como siempre está al tanto para reverdecer lo clásico y lo actual; hagámoslo. La contraportada nos saca de dudas: el volumen «recoge veintidós de los mejores ensayos que Fitzgerald publicó a lo largo de su carrera como colaborador en prensa y en revistas literarias, cuatro de ellos traducidos al castellano por primera vez».

No sabría decir si primero es que se lea la larga introducción 153 páginas o el ensayo del autor: Ecos de la Era del Jazz….; en concreto, yo empecé por el texto del autor para que me contaminara de su estilo, si fuera posible; no olvidemos que estamos ante uno de «los grandes prosistas en inglés del último siglo«. Lo que no he hecho en ninguna ocasión ha sido la lectura por el final titulado «Mi Generación», publicado en octubre de 1968, pero escrito en 1940. No me ha sorprendido ese afán nacionalista, propio de muchas personas de los lugares en que nacen y , sobre todo, esa capacidad de soñar en plena juventud. Me ha llamado la atención la cita picassiana: «Ya puedes hacer algo el primero que luego viene alguien y lo embellece». Termina con una alabanza a los de su generación, «tenaz por herencia, forjada en mil batallas, sabia en esencia», pág. 467. Su generación surgida tras la primera guerra mundial quería romper con una mentalidad muy distinta que se columpiaba sin más en el siglo XIX.

La historia de su vida es una lucha constante para poder escribir y guardar una imagen placentera en su entorno; lo que pensaban los escritores lo obviaba. Aunque en algún momento llegó a escribir que la poesía era lo más importante, lo que merecía la pena, al final se dedicó a la prosa embelleciéndola.

El más extenso de este ensayo se titula «Cómo sobrevivir con 36000 dólares al año». Un mes antes de casarse, pidió consejo «dónde invertir una pequeña suma de dinero», pág. 203. Como basamento, después de una reflexión y diversos avatares en su país, buscó otro en el que la vida fuera más económica para dedicarse enteramente a la escritura; donde vivía «se convirtió en la población más cara del planeta», pag. 211, de ahí que se embarcara rumbo a Francia «A la costa azul», suave y cálido sur francés. Fueron enormemente felices en este lugar de trozos de cielo, aunque no ahorraron como pretendían. La belleza del paisaje mediterráneo le cautivó y atrajo a otros compatriotas a visitarlo.

La trilogía «El derrumbe» no pasó desapercibida; la acogida fue enorme, pero también sinsabores de personas cercanas al escritor, aunque lo primordial es que su nombre todavía estaba en el candelero de la literatura, y eso que además de los problemas personales la famosa «Depresión» atosigaba, estaba encima ( «También hubo malos ratos, pero hasta que tenga cuarenta y nueve años, solía repetirme a mí mismo todo seguirá igual»), pág. 397. El derrumbe puede venir de múltiples maneras; si es «mentalmente, es despojado de su capacidad de decisión»; si por el contrario es físico, «no te queda sino resignarte a la inicua realidad del sanatorio». El problema existencial revoloteaba en demasía; todo se agigantaba y debía hacer un esfuerzo en cada instante. Llegó un momento en que todo le molestaba, incluso a los escritores. Da igual que estos escritos, en parte, sean un artificio literario. El escritor desea construir una imagen de sí para la posteridad en la que cabe toda interpretación. En el fondo pensaría que vamos muriendo a retazos y se ve inmerso. Eso sí, acudiendo a un estilo exuberante. El lector /a no espera que termine con la sabia expresión evangélica de Mateo: «Vosotros sois la sal de la tierra. Pero si la sal perdiera su sabor con qué será salada?», pág. 404.

En la segunda trilogía no se aparta de la desintegración la que estamos abocados; es el pesimismo vital en el que se siente como partícipe sin que nada le aparte. Antes estaba el recuerdo universitario, las voces críticas y amigas; las carencias que vivió y que lastraron muchas de sus ideas que no pudo desarrollarlas, ni siquiera con la imaginación porque siempre acudía a su mente el no poder lograrlas, como si estuviera en una sala oscura. Termina este derrumbe con la amargura ante todo, «que dota de una aura desoladora a la conclusión de esta trilogía confesional», pág.117.

No es menos esa fatalidad que le atosiga en la tercera trilogía, que le envuelve en todo instante (» el estado natural del adulto consciente es de la infelicidad contrastada», pág. 422). Incluso recalca que en el pasado «mi felicidad se parecía más un éxtasis que no podía compartir». La desesperación anidaba en su mente como en la sociedad en la que vivió en momentos concretos; todo, sin duda, un fracaso existencial, a mediados de los años treinta («mi reciente experiencia marcha en paralelo junto a esa ola de desesperación que azotó a la nación»).

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Fitzerald, F. S., Ecos de l Era del Jazz y otros ensayos. Madrid, Cátedra, 2024, 470 págs.
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Novela

Virginia Woolf: Orlando

felixrebollosanchez

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Poco importa si Orlando es una «alegoría, una novela, fantasía, biografía o larga carta amor». Lo primordial es que te acerques a su lectura para después opinar. Ese es el problema. Lo cierto es que rompe lo convencional como creación literaria para adentrarse en las identidades humanas desde otra atalaya que supuso una ventana en el arte de escribir, como una recreación placentera en la pluma de Virginia Woolf.

El protagonista está inmerso desde la época isabelina ( en las primeras páginas describe el beso de Orlando » besando a una muchacha-¿quién demonios podría ser aquella libertina desvergonzada-?)», hasta bien entrado el siglo veinte en la que la expresión literaria se yergue como basamento de algo que atrapa no solo por la forma, también por cómo se nos detalla un período de la historia de Inglaterra. Inmediatamente, la escena es descrita como que no del todo se podría culpar a Orlando, «era la época isabelina; su moral no era la nuestra; ni sus poetas, ni su clima, ni siquiera sus vestiduras. Todo era diferente». Más allá de las convenciones sociales se desliza con nitidez el cambio del género masculino al femenino y el amor se convierte en lo sustantivo, sin que casi al final se atisbe una diferencia nítida. Según la crítica más exigente, «puede considerarse que la obra es un tributo de amor de Virginia Woolf hacia Vita Sackville-West», pág. 44. Virginia nos dice que el título fue como un automatismo: Orlando: Biografía, «mi cuerpo se inundó de éxtasis y mi cerebro de ideas», pág.45. Detrás de Orlando está Vita; el amor se hizo más que espiritual. En Virginia brotó lo que su corazón y mente clamaba.

Ya desde el capítulo primero se nos traza una semblanza fundamental de Orlando: …»le gustaban los lugares solitarios, las vías panorámicas y sentirse por siempre, por siempre jamás en soledad». La expresión «estoy solo» marcará el devenir, cuyo denominador común, al menos en su juventud, fue la fuerza de la naturaleza («sentir la columna vertebral de la tierra»), que cuando se halla en la meseta central de Anatolia cobrará todo su vigor ya como mujer. En este capítulo se resalta, mientras Orlando estaba dormido, sin darse cuenta que una reina lo había besado. Mucho tiempo después le llegó un aviso que «debía acudir ante la reina a Whitehall». Se le dieron tierras, sería «el roble que le sostendría de su ancianidad». Orlando era «joven, rico, apuesto». Tenía en todos los sentidos un porvenir lleno de felicidad, incluso «muchas damas estaban dispuestas a concederle sus favores». Mas el primer gran amor-breve- de Orlando fue una princesa rusa, que había venido con el séquito del embajador moscovita en un invierno congelado. Según él, conoció por vez primera «los deleites del amor». La huida de la princesa a Moscú fue como un sablazo («el mundo entero parecía repicar con las noticias de su engaño»). Aturdido y pasmado vio cómo el barco de la embajada moscovita estaba haciéndose a la mar«. Furioso, de su boca salieron las palabras más duras a una persona («Infiel, adúltera, diabla, embustera, veleidosa«).

Al trazar la biografía de Orlando, la autora se propuso «trabajar con perseverancia»; «exponer los hechos en la medida en que se conozcan y que el lector saque sus propias consecuencias», pág.119. Orlando se retiró a su gran mansión en el campo y quedó profundamente dormido durante siete días; no hubo forma de despertarlo. Al séptimo se despertó a la hora acostumbrada. Había elegido la soledad para conocerse y sacar conclusiones, el caso es que le causó «un extraño deleite por los pensamientos sobre la muerte». El amor a la soledad, su indolencia, su melancolía le rumiaban su pensamiento. Le dio por la lectura y se puso a leer a Sir Thomas Browene; la creación literaria le esperaba aunque bien sabía que era «una deshonra imperdonable para un noble. Y así «sumergiendo la pluma en el tintero«, se preguntaba qué sería de la rusa que le había abandonado sin que desbrozara ese veneno que le atosigaba con denuedo. Su mente le llevó a pensar que por nacimiento era un escritor más que un aristócrata. En su vida aparece Nicholas Greene, un poeta que Orlando manda llamar puesto que era un gran poeta para entablar conversación para ver cómo se sentía en el arte de escribir. La imagen que le transmitió fue que dedicarse a este menester era pasar penalidades y no se podía vivir de ella; le citó a Shakespeare. Lo que quedó fijo en la mente de Orlando : … «era que el arte de la poesía había muerto en Inglaterra«, pág.137. Sin embargo, admitía que Shakespeare había escrito «algunas escenas que no estaban mal, pero era Marlowe principalmente quien se las había inspirado». Con fuerza nítida vino a decir que la época de la literatura había pasado y se decantaba por la griega, «la isabelina era inferior a la griega en todos los aspectos». Con estas ideas, Orlando se vino a bajo, pero a reglón seguido, oye también que «la isabelina era una gran era». En estos pensamientos decidió que escribiría como le apetezca, dejando al lado imitaciones, se decantó por sacar un cuaderno en el que había puesto «El roble: poema» y escribía hasta bien entrada la media noche. Finalmente, en un arrebato de que su vida tenía que cambiar pidió «al rey Carlos que le enviase a Constantinopla como embajador extraordinario». Era una forma de quitarse tanto sinsabor.

En este período, llamado la Restauración, supuso una forma distinta de ver la vida; cumplió con lo que se le pedía, hasta la naturaleza estaba a sus pies, y cómo no, era «prenda codiciada de muchas mujeres y de algunos hombres». De nuevo, se nos advierte: «cae en un profundo sueño entre sábanas muy revueltas» que duró siete días. Un dato importante es que los turcos se levantaron contra el sultán y los extranjeros fueron acuchillados, pero al ver que Orlando, aparentemente estaba muerto lo dejaron sin tocarlo. Más tarde, se nos dice que unos trompetistas hicieron sonar un terrible toque: «La Verdad, ante lo cual Orlando despertó». Se puso de pie, desnudo. y es entonces cuando la relatora confiesa…, «que él era una mujer», pág. 181. Era innegable que Orlando se había convertido en mujer». Y así, el embajador de Gran Bretaña ante la corte del sultán abandonó Constantinopla.

Después de varias vicisitudes, se embarca para Inglaterra. Su pensamiento ya es otro: «Todo lo que podré hacer en cuanto ponga pie en tierra inglesa será servir el té y preguntarles a mis señores cómo lo desean». En su espíritu anidaba lo que siempre soñó: la contemplación, la soledad, el amor, y exclamó: «Gracias a Dios que ya soy una mujer», y era a una mujer a quien amaba. Pero, hete aquí que, nada más llegar la presentaron tres demandas fundamentales durante su ausencia: » que estaba muerta y no podía poseer ningún tipo de propiedad, que era una mujer, que era un duque inglés y se había casado con una tal Rosina». Los litigios disminuyeron su riqueza principalmente por ser mujer. En todo momento sentía su belleza; ante el espejo , el deseo le desbordaba, hasta en una ocasión pudo oír las hojas agitándose con el viento y el gorjeo de los pájaros y después suspiró: Vida, un amante». Solo faltaba introducirse en la sociedad londinense, y esta tampoco le satisfizo («¿es esto a lo que la gente llama vida?). Se percata de que el siglo XVIII tampoco trajo esa luz que ansiaba como mujer («El siglo XVIII había terminado; daba comienzo el XIX», pág. 253). Lo que se decía la hundía más: » las mujeres son solo niños grandes»; están para halagarlas, para el entretenimiento. La entrevista con el señor Pope sirvió de poco; su alivio fue necesario cuando se marchó el intelectual, al contemplar «las alegres barcazas cargadas que iban remando río arriba»; los intelectuales no querían comprender y no sabían. Es el final del capítulo cuarto cuando Londres es descrito como negrura: «Cubría la ciudad una turbulenta y confusa nube. Todo era oscuridad; todo eran dudas, todo era confusión». Así estaban las relaciones humanas en un siglo en que fue bautizado como Ilustración.

Por si fuera poco, la entrada en el siglo XIX, la época victoriana tampoco se significó por el cambio que deseaba Orlando como mujer («La vida de una mujer promedio consistía en una sucesión de partos»). Cuando la mujer llegaba a los treinta tenía unos quince o dieciséis hijos. Una tarde Orlando se palpó el pecho y encontró el manuscrito de su poema «EL Roble«, «manchado de agua de mar, de sangre, de los viajes», después de tantos años. En la primera página estaba escrito el año de comienzo 1586 con su letra. Atrás quedaban trescientos años («Después de todo…. no ha cambiado nada»). Su pensamiento era transparente. Se preguntó: ahora con la reina Victoria y mucho antes con la reina Isabel, «¿pero cuál es la diferencia?». La ventana a la que se asomaba fue la testigo de su idea. Y además, el siglo XIX «le resultaba extremadamente adverso». La soledad le embarcaba, «todo el mundo tiene pareja menos yo…, estoy soltera, sin compañero, sola«. Su pareja era el páramo, la naturaleza, «soy la novia-susurró-«. A pesar de que había conocido a hombres y mujeres, no había entendido a ninguno. Un día «vio una silueta que se alzaba oscura contra el cielo del amanecer teñido de amarillo». Es entonces cuando encontró a su prometido: D. Marmaduque Bontrthrop, librepensador. Las expresiones «eres una mujer», exclamó ella; y «eres un hombre, Orlando», exclamó él, marcan un interrogante, cuál es la diferencia; quién es quién. Y así estuvieron más de dos horas hablando y del corazón de Orlando salió: «soy una mujer, una verdadera mujer, por fin», pág. 277. La afinidad entre los dos era tan evidente que prosiguieron preguntándose «(«una revelación tal que una mujer pudiera ser tan tolerante y honesta como una hombre, y que un hombre pudiera ser tan peculiar y sutil como una mujer»). La necesidad del compromiso se asentó («cómo pasaba el anillo de uno a otro»). El amor había llamado a la puerta y se había casado.

El último capítulo viene marcado por la primera guerra del siglo XX. Es el final con su libro literario The Oak tree en el que se recogen trescientos años («Allí estaba el tintero; allí estaba la pluma, allí estaba el manuscrito de su poema»). Lo que deseó siempre fue escribir poesía, qué más da que estuviera casada con un marido que siempre estaba en Cabo de Hornos, ¿ «eso era matrimonio»? Su estado de felicidad era otro, la entrega a la escritura, a que volara su pensamiento se hizo: «Escribió, escribió, escribió«. Vida y pensamiento son como dos polos opuestos. ¿Solo queda mirar por la ventana? Entonces es cuando surge la terrible pregunta, ¿qué es la vida?…, «que ¡ay!, no lo sabemos«. En ese momento, Orlando se levantó, «dejó la pluma, se acercó a la ventana y exclamó: «¡Se acabó!». Sorprendentemente se nos atestigua un signo de vida: «Es un niño precioso, mi señora». «En otras palabras, Orlando había dado a luz a un hijo sin percance alguno, el jueves 20 de marzo, a las tres en punto de la madrugada».

«Y sonó la duodécima campanada de medianoche: la duodécima campanada del jueves, once de octubre de mil novecientos veintiocho». Los años 1568 y 1928 se amoldaron. La tríada: Orlando, el hijo carnal y The Oak tree permanecerán para adentrarse en el alma de una mujer con la literatura inglesa como cabecera desde el período isabelino hasta su muerte. Eso sí, la poesía como bálsamo, como refugio («Qué tienen que ver las alabanzas y la fama con la poesía?).

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Woolf, V., Orlando. Madrid, Cátedra, 2024, 361 págs.

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Ensayo

El actor y la palabra. Breviario para actuar

felixrebollosanchez

«Este breviario para actores no es la Biblia«, advertencia del autor para los/as posibles lectores. Buen comienzo que se acepta, de lo contrario chocaría con el buen entendimiento a la hora de esparcir unas ideas que no pretenden ser el canon único; pero sí cabe la experiencia después de tantos años dedicados a esta materia. Su reflexión nos sirve para aposentarnos y después contribuir a expandir si conseguimos algo más que sumar. Al final, con toda seguridad, meditaremos qué es lo que se pretende. Su lectura nos cultivará desde muchos ángulos.

Que leamos a un filólogo y además especialista en W. Shakespeare no es fácil encontrarlo si también ha recibido el título «Oficial del Imperio Británico». La primera palabra es agradecimiento. La «emoción en la palabra» no siempre resulta fácil y debe prevalecer en el arte dramático; es cuando el escenario, entonces, se viste de hermosura. Es lo que se pretende con este «Breviario»: buscar la esencia, lo semiótico que nos eleve. Las notas, tanto teóricas como prácticas, son fundamentales; es donde el autor se encuentra al interrelacionar su sapiencia escénica después de tanto tiempo de entrega. El primer peldaño en el que debemos detenernos a propuesta de José Saiz Molina es en las dos primeras líneas del primer parlamento de la primera comedia shakesperiana en la que » le dice Valentine a Proteus: Cease to persuade, my loving Proteus. / Home- keeping youth have homely wits», pág. 14. Es la autenticidad del teatro o lo que nos lleva a la acción sea cual fuere.

La estructura de este ensayo parte de unos Preliminares (Prólogo. Una nota ahora que nos enfrentamos juntos a la quinta edición de ese breviario. Notas preliminares. Stanislavski y la palabra: un par de notas breves). Seis capítulos ( Traducción. El rumor del lenguaje. Verso. Magia en la escena. Gestualidad Los ojos, los labios, las manos. Estilo verbal. El volumen de la palabra. Técnica. Poseer y ser poseídos. Teatro. Belleza interior). Apéndice (Selección de parlamentos. Sobre la elección de parlamentos. Tabla resumen.. Selección de parlamentos). Glosario de términos teatrales). Bibliografía. Índice onomástico.

En el prólogo se vierten aspectos que un actor no debe olvidar, aun teniendo en cuenta el arte difícil que tiene entre manos para actuar. El autor recalca la tríada imprescindible: «el texto/verbo, el texto/cuerpo. el texto/gesto», pág.25. He aquí el resumen de una buena actuación en un escenario desnudo que el actor tiene que implementar. La palabra como algo sagrada-aunque el autor defiende lo contrario, o lo matiza- sin que el cuerpo o el gesto pueda sustituirla. Su final es más esclarecedor: …»la conexión del actor con el texto me parece una experiencia casi religiosa, una posesión mística», pág.28.

Las 31 notas preliminares son como faro que allanan el camino, siempre que tengas como base el texto, sea cual fuere; en él debe estar todo. El espectador espera que todo esté aunado para una buena representación y comprensión certera que es el final de lo que se pretende. La nota de Stanislavski en la que lo interior sobresale hay que tenerla siempre presente; hacerla tuya («sin dominio estilístico de lo verbal, los demás esfuerzos pueden llegar a ser inútiles». O también la nota breve: «Cada letra es una nota musical…, cada sílaba, cada palabra», pág 48. Estas notas terminan con el gran soneto de Lope de Vega. Detente, reflexiona, anímate a interpretarlo hasta el último verso: «Esto es amor: quien lo probó lo sabe». Más sencillez y perfección se nos escapa.

El rumor del lenguaje se adueña del personaje, de ahí la importancia de los que se consideran expertos a los que se deben tener en cuenta, imbuirte de ese halo que te hará ser mejor. Si no se llega a la comprensión total hay que reflexionar más o pedir ayuda que te beneficiará, pero siempre con el texto por delante. La palabra como base, como un revoloteo que debe primar en el escenario en que actúas para un público absorto en lo que pronuncias, que sabrá discernir lo semántico con el movimiento, los gestos, en un entorno propicio. El rumor es algo más que un aleteo en la representación y más cuando se necesitan unas pausas para que el silencio sea el protagonista, para que el espectador reflexione, se convierta en copartícipe de lo que observa.

Si algo nos introduce en la representación es el verso. Es la herramienta capital para conseguir la interioridad de quien está representando; es el aire que se necesita, igual que en las obras velazqueñas, que se necesita para comprender mejor los cuadros. Ese mirar detenidamente o memorizar es clave ante la complejidad que puede surgir ante la emoción versal. Es este cuadro en que está la forma de actuar hay que añadir «los ojos, los labios, las manos…» , en la que gestualidad se yergue con el texto. Las posibilidades se agrandan si estamos inmersos y hacemos nuestro con lo «interiorízate» que debe prevalecer, para que la musicalidad verbal nos visite; sin esto, difícilmente, tendrá una buena actuación, el público lo percibirá y, tal vez, al final puedan más los pies que las manos. Y cómo no destacar en este breviario «la belleza interior»; deberías «ir construyendo un mundo interior, un paraíso interior que sea mil veces más bello que el que los mortales perdemos cada día», pág. 119.

Como práctica viene un Apéndice con el que podrás desarrollar tus dotes después de haber leído y comprendido la teoría. El objetivo: «constituir un espacio escénico adecuado para poder trabajar todas y cada una de las propuestas». Se han seleccionado una serie de parlamentos extraídos de obras significativas de Shakespeare en bilingüe. Pueden ayudarnos el «glosario de términos teatrales» y, sin duda un » Índice onomástico».

Conejero-Tomás, M. Á, El actor y la palabra. Madrid, Cátedra, 2024, 217 págs.

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